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音樂、時間與人的存在——對儒家“成于樂”的現代理解
[摘要]孔子曾經說過：“興于詩，立于禮，成于樂”。這就是說，一個人只有通過音樂才能真正完成自身，成為一個真正成熟了的人。但是，究竟為什么呢？本文試圖回答這一問題。論文的觀點是，音樂使人擺脫了以視覺為中心的空間視野，把人的完成安置在時間的視域中。這樣，“成于樂”就意味著成為一個“即從即成”（即始即終）的“時者”（時間人）。因此，“成于樂”也就是說人的存在成為一項永遠都不能完成和終結、到死都在尋求某種新的開始的無盡的事業。換言之，通過“成于樂”，人的存在獲得了時間性的維度。
[關鍵詞] 成于樂 音樂 空間視野 時間 人的存在
孔子曾經說：“興于詩，立于禮，成于樂”。1顯然，在孔子看來，音樂不僅僅具有藝術的審美價值，它還具有存在論的意義，只有通過音樂，一個人格才能達到完成的終極境界。事實上，《禮記?樂記》就已經明確認識到，音樂具有通乎倫理的特性，所謂“樂者通倫理者也”就是一個說明。但是，音樂為什么具有這樣的一種力量呢？本文試圖以王船山哲學為中心，并且在更為廣闊的理論視域中，對此加以探討。
一、 音樂是擺脫圖像化視野的巨大力量
所謂圖像化視野，其實就是一種空間化視野，它把空間之外的存在形式還原為空間，或者在空間化的層面上加以理解。這種情況只有在圖像單一地被強調、突出的情況下才有可能。使這種強調、突出成為可能的最為有效的東西是視覺，反過來，圖像的形成在本質上是視覺強調、突出的結果。在人們對世界的觀察中，人們傾向于把注意力集中在最清楚分明的情形上，也就是視覺上。懷特海說，視覺在任何一個情況下所提供的只是顏色不斷變化的某個區域這一被動事實。而視覺經驗所能提供的概念則是被動物質實體的圖像化了的空間屬性。2在這種視野中，世界的真實存在被殉葬在視覺中，而成為圖像，在這里，存在不再是實際遭際的事態，而是突出固定的物體，更確切地說，是形體，它們是按照一種持久的架構和明確的界限排列起來的。因此，圖像的世界是一個空間統治下的世界，“我們的空間始終只是視覺空間”，在其中，雖然可以找到其他感覺（如聽覺、嗅覺、熱覺、冷覺）的殘余，但它們只是作為光照事物也即圖像化的固定物體的屬性和效果而遺留下來�！皽嘏煽吹降幕鸸舛鴣�，芳香由在照明的空間中所看到的玫瑰而來，我們在談到某一種音調時指的是小提琴的音調”。3
在圖像化的視野中，世界可以作為空間性的圖像而被描繪和思考，一切其他的經驗形式、甚至思維，都為視覺所控制，由此而形成的概念乃是得自視覺的概念，所形成的邏輯乃是視覺（光）的邏輯。在這種視野中，背景、情境、脈絡、意義都變得多余。 由于，眼睛所能看到的只是顏色等視覺的圖像，無論如何也不能看見視覺本身，所以，在圖象化視野中，視覺經驗本身卻不能被經驗到，換言之，視覺的經驗被作為存在的實際現象來看待，而不是作為存在的經驗來看待。例如，一個坐在窗前寫著東西的青年，打開窗戶，臉上露出會心的微笑。這是視野可以經驗到的當前“在場”（presence）也即當前可見的一個場景，但是，它的經驗就是這些，那些“不在場”（absence）也即當前不可見的東西根本就不能進入它的經驗之中。這個青年微笑，是因為他突然發現已經是春天了，他長期浸沉在思的事情中，已經忘記了季節；他之所以如此忘我，是由于他十年前就已經擁有了一個理想；他的一個老師曾經給他以鼓勵和鼓舞……所有這些雖然“不在場”，但卻都是如此的真實，給他以內在的激情和力量，然而，在圖像化視野中，這些都被表象為“無”，表象為“不存在”。因為，視覺視野的主體對于這個當前場景的把握，只是一種不參與的旁觀、? 補郟???鄄斕降某【壩胨?隕淼拇嬖諍廖薰亓??踔了?揮興亢戀奶?�、情该{斡胝庵峙怨郟?魄欏⑼?械南窒蟛換岵斡胝庵峙怨邸Ｒ虼耍?謖庵質右爸校?死嗟木?槌閃嗣揮兄魈宓木?椋?魈宓那榫場⑶楦小⒂?蟮鵲紉蛩囟急淮泳?櫓諧槔肓恕？杉??枷窕?右芭嚶?艘恢執看獬橄蟮睦礪坌蘊?�。这种�?鵲賈鋁說鼻霸誄≌擼?杉?擼┯肫洳輝誄。ú豢杉?┑哪且幻嬤?淶耐騁恍緣娜宋?盍選Ｋ?裕?謔泳跏右爸校?謊吃岬牟喚黿鍪欽媸檔拇嬖冢?褂腥俗約海?艘丫?蒙碓諭枷裰校??恢?姥矍暗耐枷袷親約菏泳醯慕峁??說惱媸敵蝸笤謖飫锍晌?泳跬枷竦拇?碚摺Ｕ庵只鎂醪??腦?潁?馱謨凇拔頤塹男丫躋饈賭殼爸槐灰恢指芯跛?刂疲?耆?視τ諮鄣氖瀾紜保?笆刮頤塹囊磺懈芯跤∠笫視τ謔泳跤∠蟛?詞泳跤∠罄湊?懟薄?
然而，音樂卻是一種獨特的形上力量，它能把人從圖像化視野中完全擺脫出來。王船山說：“知聲而不知音，禽獸是也，知音而不知樂，眾庶是也。惟君子為能知樂”。5可見，聲與音樂是有區別的，聲并不能使人超出動物狀態，在視覺視野中，聲仍然可以被還原為某些固定物體的屬性，仍然可以作為圖像而被經驗。音、樂二者也是不同的，“靡靡之音”無論如何也不能置換為“靡靡之樂”，有亂世之音，但無亂世之樂�！爸曊呋虿荒苤�，而音在聲中審聲而音察矣。知音者或不能知樂，而樂者音之通，審音而樂敘矣”。“成律以和之謂樂，孤清悅耳之謂音”。樂與禮一樣，具有存在論的意義，“樂者，通倫理者也”。如同禮是“別異”，“樂”乃是一種“和同”的力量，同時它又是一種精神的形上之樂（音“洛”），也即形上的愉悅。所以，當“音”能夠成為這種形上的力量和愉悅時，它才把自身轉化為“樂”。相對于禮，樂更為根本，船山認為，懂得了禮的人未必懂得樂，但懂得了樂的人同時也懂得禮。6
孔子把樂的精神概括為“樂（音“洛”）而不淫，哀而不傷”。（《全書》第七冊第343頁） “反身而誠，樂（音“洛”）莫大焉”，就是樂（音“洛”），但不是“淫”。柴可夫斯基的《小天鵝胡》就讓人“樂而不淫”，“樂”不是一般意義上的快樂，而是一種自我的凈化和提升。在最為本質的意義上，樂（音“洛”）是一種形上的愉悅，換言之，它是心靈的愉悅，而不僅僅是感性（小體）的滿足。
自非心有日生之樂（音“洛”），志和氣順以手舞足蹈，自然無不可中之節奏，則竟不可以言樂。故學者之學于樂，必足之蹈夫舞綴之位，手之舞夫干羽之容，得之心，應之手足，不知其然而無不然，斯以為樂之成。然使其心之樂不日生不已，則非其郁滯，即其放佚，音節雖學習，而不可謂樂也。（《全書》第六冊第1006頁）
沒有持續發生的心靈的形上愉悅，樂是不可能被創造出來的。構成樂的另一特性的“哀”，它不能被理解為“傷”，也不能被視為“患”，而是一種悲劇意識�！俺鰩熚唇萆硐人�，長使英雄淚滿襟”，就是哀，但不是傷。貝多芬的《英雄》就讓人“哀而不傷”，在哀中，主體不是變得消沉、頹廢，而是更加振奮，感受到一種內在的激情和力量�？鬃铀f的“知其不可而為之”，就沒有任何傷感、憂患的情緒在其中，而僅是悲劇意識。尼采把悲劇精神與音樂精神聯系在一起，并且宣稱音樂具有產生悲劇神話的能力，只有從音樂精神出發，才能理解悲劇，“悲劇必定隨著音樂精神的消失而滅亡，正如它只能從音樂精神中誕生一樣”。悲劇信仰的是永恒生命，而“音樂則是這種永恒生命的直
接理念”。１
孔子把樂的精神概括為“樂（音“洛”）而不傷，哀而不淫”，7“反身而誠，樂（音“洛”）莫大焉”，就是樂（音“洛”），但不是“淫”。柴可夫斯基的《小天鵝胡》就讓人“樂而不淫”，“樂”不是一般意義上的快樂，在其中人們感受到的是一種由衷的歡樂，這種快樂使人感受到一種提升自己和凈化自己的要求，在最為本質的意義上，樂（音“洛”）是一種形上的愉悅，換言之，它是心靈的愉悅，而不僅僅是感性（小體）的滿足�？追f達在《論語正義》中區分了“樂”與“悅”，“悅”總是對于某個對象的喜悅，而“樂”是“出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟”，就是哀，但不是傷。在“樂”中，人們真正感受到的是一種悲哀但不是一種讓人憂傷、頹喪的力量，例如，聽貝多芬的《英雄交響曲》就能獲得這樣一種力量�！胺瓷矶\，樂（音“洛”）莫大焉”，就是樂（音“洛”），但不是“淫”。
自非心有日生之樂（音“洛”），志和氣順以手舞足蹈，自然無不可中之節奏，則竟不可以言樂。故學者之學于樂，必足之蹈夫舞綴之位，手之舞夫干羽之容，得之心，應之手足，不知其然而無不然，斯以為樂之成。然使其心之樂不日生不已，則非其郁滯，即其放佚，音節雖學習，而不可謂樂也。8
沒有持續發生的心靈的形上愉悅，樂是不可能被創造出來的。構成樂的另一特性的“哀”，它不能被理解為“傷”，也不能被視為“患”，而是一種悲劇意識。例如孔子所說的“知其不可而為之”，就沒有任何傷感、憂患的情緒在其中，而僅是悲劇意識。尼采把悲劇精神與音樂精神聯系在一起，并且宣稱音樂具有產生悲劇神話的能力，只有從音樂精神出發，才能理解悲劇，“悲劇必定隨著音樂精神的消失而滅亡，正如它只能從音樂精神中誕生一樣”。悲劇信仰的是永恒生命，而“音樂則是這種永恒生命的直接理念”。9
樂的精神就是這種悲劇意識和形上愉悅的中和，作為一種鼓舞興起的巨大精神力量，樂使人得到凈化和提升，即使是小人，也會為這種無形的力量所震懾。這種內蘊著的形上精神和力量無論如何也不能表象為圖像，不能還原為某種固定物體的屬性。尼采與叔本華都發現，音樂與其他藝術相比，具有不同的性質和起源，因為其他一切藝術是現象的摹本，而音樂卻是意志的直接寫照，所以它體現的而不是世界的任何物理性質，而是其形上性質。真實的這個世界被叔本華稱為“具體化的音樂”。圖像化視野中的“音響圖畫在任何方面都同真正音樂的創造神話的能力相對立”。10斯賓格勒同樣發現了這一點，在他看來，音樂是僅有的一種藝術，它的手段是位于那久已和我們整個世界并存的光的世界（視覺世界）之外的，因此，“只有音樂才能使我們離開這個（視覺）世界，粉碎光（視覺統治）的無情暴力，并使我們妄想我們即將接近心靈的最終秘密”，而“音樂對我們所具有的不可名狀的美麗和真正解放的力量，正在于此”。11可見，音樂的形上意義就在于，它作為一種巨大的精神力量，作為形上愉悅和悲劇意識的中和，它使人徹底地從圖像化的空間視野中解放出來。
二、 音樂與時間性的視野
樂是一種能夠把我們從視覺圖像的統治中拯救出來的力量，樂為什么具有這種力量，在王船山看來，這就是因為“樂著大始”的本性�！皹分詿o而有，亦因感而生，故與乾之知大始者同其用......流行不息，樂以之而自無之有者，終始相貫而成章”�！笆冀K之序，樂之條理也”。12所謂“大始”，在王船山哲學中，不同于一般的開始，而是始與終的連綿不絕。始終在王船山哲學中的意思是生與成，也即發生與成就，每一個開始（它的意思是“生”）都指向終（也即“成”），但是，每一個終（成）都不意味著完成、結束或終止，而是一種新的開始。換言之，每一種“既濟”都是一種“未濟”，都不是完成。這種始終的連綿過程就是時間的綿延不息：“無息者，以其初終不間言也”。那種“始有而終無”的觀念，以及“以間斷處為終”的觀點，都沒有體認到始終的綿延本性。13由于始終的綿延本性，任何一種終結都不應該是一種完成，而應該是一種新的開始。同樣，任何一種開始，都不應是不結果實的，而應指向它的終結（成就），始終相隨，綿延不絕�！笆家哉亟K，終以集始”，14從終返始，不是原有開始的簡單重復，而是在一種新的地平線上的新的開始也即大始，“歷終而知始，大始者不匱”。15這種會聚了成就（終）的開始就是大始，每一個大始都指向新的開始，所以，大始展開為一種綿延不息的終始的轉換過程。而這種終與始的連綿不斷，正是時間的本性。當王船山說樂的本質就在于“著大始”時，他的意思是說，音樂提供了一種新的視野，這就是時間的視野。
樂所有的只是開始，沒有一個現成的終（成），它的終結只是一種新的開始——樂的本質就在于這種“即從（“從”是“始”的意思）即成”�！霸曋l，固非無歸，而必不別立之歸”，“斯‘成’（終）與‘從’無二致之理，尤自然之不可間也。始可異于‘從’而為二節者，盈之漸也；‘成’不可離乎‘從’而非三節者，盈即反而反即盈也”。這種“即從即成”（即始即終）的精神正是時間的本質體現。樂對于人的凈化和升華功能源于其哀而不傷的悲劇意識以及樂（音洛）而不淫的形上愉悅，按照船山的說法，樂的這種功能正與時間有關，“即從即成，斯以不淫、不傷也”。16即從即成的意識是說，所有的成（終）都不是完成和結束，而是新的“始”和“從”，這種始終的綿延，也就是時間的本性的具體展現。
時間經驗的本質就在于，它是在場（可見、明）與不在場（不可見、幽）之間的持續的交互作用或動態統一性。17王船山指出，樂的本質就在于“無間于幽明，流行不息”。18也就是說，在樂中，在場者和不在場者處于不息的動態的統一性之中，幽與明（在場與不在場）沒有被割斷，而是處于持續的交互的作用之中，“幽而合于鬼神，明而感于性情，莫此為合也......至于無言之音，無事之容，而德乃大成。故曰：‘成于樂’......治于視聽之中，而得之于形聲之外，以此（樂）而已矣”。19樂的本性就在于它維護著在場與不在場的連續性，在在場之中充滿著通往不在場的現實性。而且，在音樂中，主體自身的不在場的東西（德性）與在場的東西（感情）得以溝通了。所以，樂所呈示的就是時間的具體化，或者時間的感性化表達。
黑格爾在《美學》中談到了音樂和詩的節奏時，也談到了時間與人自身的存在的關系問題、時間中的隱顯與往來的牽涉。黑格爾說：“這兩種藝術所用的音調是在時間上綿延的，它們具有一種單純的外在性，不是用其它具體表現方式可以表現出來的。在空間上并列的東西可以一目了然，但是在時間上這一頃刻剛來，前一頃刻就已過去，時間就是這樣在來來往往中永無止境地流轉。就是這種游離不定性需要用節拍的整齊一律來表現，來產生一種定性和先后一致的重復，因而可以控制永無止境的向前流轉。音樂的節拍具有一種我們無法抗拒的魔力，所以我們在聽音樂時常不知不覺地打著節拍……節拍顯得是純粹由主體創造的，所以我們聽到節拍時馬上就得到一種信念，以為這種按規則去調節時間只是一種主體的作用，這就是說，這種純粹地與自身一致的原則反映出主體自己在一切差異情境和變化多方的經驗中自己與自己的一致和統一的往復重復。因此，節拍能在我們的靈魂最深處
引起共鳴，從我們自己的本來抽象的與自身統一的主體性方面來感動我們。從這方面來看，音調之所以感動我們的并不在心靈性的內容，不在情感中的具體靈魂；使我們在靈魂最深處受到感動的也不是單就它本身來看的音調；而是這種抽象的主體放到時間里的統一，這種統一和主體方面的類似的統一發生共鳴……通過節奏和韻，感性因素就跳出它的感性范圍”。20感性跳出它的范圍，就是在場與不在場的統一性，這就是音樂的節奏，它就是時間的具體化了的形式。
在音樂的旋律中，人的存在變得純粹、簡單起來，他的身體與情感一齊隨著音樂的旋律和節奏顫動，《樂記》說，“情深而文明，氣盛而化神；和順積中，而英華外發，唯樂不可以偽”。與圖像化視野排除情感、意義等不同，在音樂中，哀（悲劇意識）樂（形上愉悅）相生，它們通過音樂的三要素（詩、歌、舞），直接從內心涌現出來，而無須外在客觀事物的介入。所以，音樂獲得的乃是“情深而文明”的效應。徐復觀對此進行了分析：“情深，是指它乃直從人的生命根源處流出。文明，是指詩、歌、舞，從極深的生命根源，向生命逐漸與客觀接觸的層次流出時，皆各具有明確的節奏形式。樂器是配上人身上的明確的節奏形式而發生作用、意義的。經樂的發揚而使潛伏于生命深處的‘情’，得以發揚出來，使生命得到充實，這即是所謂‘氣盛’。潛伏于生命深處的情，雖常為人所不自覺，但實對一個人的生活，有決定性的力量。在儒家所提倡的雅樂中，由情之深，向外發出，不是象現代有的藝術家受了弗洛伊德（S.Freud）精神分析學的影響，只許在以‘性欲’為內容的‘潛意識’上立藝術的根基，與意識及良心層，完全隔斷，而使性欲壟斷突出。儒家認定良心更是藏在生命的深處，成為對生命更有決定性的根源。隨情之向內沉潛，情便與此? ??粗?Φ牧夾模?誆恢?瘓踔?校?諍顯諞黃�。此翃A撓搿?欏?諍顯諞黃穡?ü?衾值男問劍?嬙?梢衾侄?吹摹??ⅰ???ⅰＳ謔譴聳鋇娜松??怯梢衾侄?帳躉?耍??幣燦梢衾侄?賴祿?�。这种蒂嚨�??侵苯佑繕??畬λ?賦齙摹?帳踔?欏??詹瓷狹夾畝?矗??夢扌撾藜＃??員憧沙浦????瘛?薄?1按照這種理解，生命中內在的、不在場的和順與在場的英華發外在音樂中結合為一個息息相關的整體。而這種在場與不在場，也即幽明、或者可見與不可見之間的統一，正是時間的本性。
三、“成于樂”的形上意義
“樂以迎來，哀以送往”，作為樂所內蘊著的兩種形上力量，樂（形上愉悅）與哀（悲劇意識）乃是人們與時間（“往”、“來”）22打交道的方式，樂把生命與時間“綁”在一起，通過樂，人的時間性本質呈露出來。當孔子說“立于禮，成于樂”23時，他的意思是說，一個人只有通過樂才能成為人自身，“成于樂”之“成”固然意味著一種完成，但是這種完成不是一種終結，恰恰伴隨著一種嶄新的開始，開始構成了這種“成”的內在性的要素，如果用王船山的術語來表達，這就是，在樂中發生的“既濟”恰恰是一種“未濟”，換言之，樂使人成為“即成即從”的“時間人”，也即孟子所說的“時者”（Time-man），也就是說，樂使人的存在成為一項永遠不能完成、到死都在尋求新的開始的無竟的事業。
孟子為什么把孔子稱為“圣之時者”呢？在《萬章下》中，孟子自己解釋說：“孔子之謂集大成。集大成也者，金聲而玉振之也。金聲也者，始條理也；玉振之也者，終條理也。始條理者，智之事也；終條理者，圣之事也”。朱熹從樂理上解釋“集大成”、“金聲玉振”，無疑是非常深刻的，集大成之事就如同作樂之事一樣，任何一種小成（引者按：成者終也）都是一個大成的開始。朱熹甚至進一步斷言，“金聲玉振，始終條理”也許正是已經丟失的《樂經》中的遺言。24朱熹把樂與“圣之時者”聯系起來的解釋給王船山帶來極大的喜悅，25但是，在朱熹那里，始的意義無疑還是由成來擔保的，成（終）對于始具有優先性。這一點是王船山無論如何也不能滿意的。而王船山強調的則是，“時者”的意思“豈如世俗之所謂合時者也！” “時者”的含義不僅僅是指“圣人之化”：“化則圣也，不可知則圣之時也”，而所謂“不可知者，藏之密也，日新而富有者也”。26而且指人自身的不能完成性。所以，王船山在解釋“始終條理”時，強調恰恰是對于始負責的始條理之“智”對于終條理之“圣”具有優先性和根本性，“無所以始，而奚以終之哉？則吾因是以想孔子之絕德，其在智乎？”因為，智是這樣一種擔保，它把所有的完成都轉換為開始，因此，智的意義就在于這種未完成性，“圣之時者”的本質就在這種未完成性。這種未完成性就是時間的綿延本性。樂體現的正是時間的本性。樂為什么能夠成為把我們從圖像化視野中拯救出來的巨大力量呢？這里其實已經給出了回答。從圖像化視野中解放出來，才可能走向真實的存在：“樂觀其深矣”，“觀猶見也。謂可以見道之深也”。27因為，樂自身就是理一分殊的具體體現形式。28
這樣，樂的精神在王船山那里就最終意味一種時間的視野，在時間的視野中，我們才能走向真實的存在。這就是一個人只有通過音樂才能完成也即孔子所謂“成于樂”的深刻意義。
注釋：
１ 尼采著，周國平譯，《悲劇的誕生》（北京：三聯書店，1986年）第66-75頁。
1 《論語?泰伯》。
2 參見懷特�！端季S方式》，北京，華夏出版社，1999年，139-140頁。
3 斯賓格勒《西方的沒落》，北京，商務印書館，1995年90頁。
4 斯賓格勒《西方的沒落》，北京，商務印書館，1995年，91頁。
5 王夫之《船山全書》，（長沙，岳麓書社，1996年），第二冊252頁；第四冊895頁。
6 王夫之《船山全書》第四冊895、937、927頁。
7 王夫之《船山全書》第七冊343頁。
8 王夫之《船山全書》第六冊1006頁。
9 尼采《悲劇的誕生》，北京，三聯書店，1986年，66-75頁。
10 尼采《悲劇的誕生》67-74頁。
11 《西方的沒落》91頁。
12 王夫之《船山全書》第四冊914、923頁。
13 王夫之《船山全書》第六冊752、560、566—567頁。
14王夫之《船山全書》第一冊1023頁。
15 王夫之《船山全書》第五冊110頁。
16王夫之《船山全書》第六冊622—623頁。
17 道斯塔爾（Robert J.Dostal）說，時間（經驗）的本質就是隱、顯之間（在場與不在場之間）不可避免的交互作用。(R.J.Dostal:Time and Phenomenology in Husserl
and Heidegger,載于The Cambridge Companion to Heidegger,edited by Charles Guignon,Combridge University
Press,1993,p147.)王船山以及儒學對于時間也作如是理解，我在拙作《回歸真實的存在——王船山哲學的闡釋》（即將在年底出版）對此有詳盡的論述。
18王夫之《船山全書》第四冊905頁。
19王夫之《船山全書》第五冊511—512頁。
20 《美學》第一卷，北京，商務印書館，1996年317-318頁。
21 徐復觀《中國藝術精神》，沈陽，春風文藝出版社，1987年，23-24頁。
22 “往”、“來”在《禮記》本文中是指生、死現象，但是就其本義而言，它又是“過去”、“現在”的同義詞。正如后文所指出的那樣，生死本身正是原初的時間體驗的一個重要現象。從世代生成的意義上看待生死，它正是過去、未來的具體體現。這樣，與生死相聯系的（通過哀和樂[音洛]的精神表現出來的）樂，就成為主體與時間打交道的形式。
23 王夫之《船山全書》第四冊1102、923頁。
24 朱熹《四書章句集注》，北京，中華書局，1996年，315頁。
25 朱熹關于始終與圣智的思考，還可以參見《朱熹集》，成都，四川教育出版社，1996年，1331-1332、1336頁。
26王夫之《船山全書》第六冊1046、1044頁。
27王夫之《船山全書》第四冊625、923頁。
28王夫之《船山全書》第六冊622頁。
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