（優）音樂教育論文15篇
在學習、工作生活中，大家都不可避免地會接觸到論文吧，論文是探討問題進行學術研究的一種手段。如何寫一篇有思想、有文采的論文呢？以下是小編整理的音樂教育論文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
音樂教育論文1
一、即興參與原則
奧爾夫音樂教學法中最具靈魂、最為核心的原則就是即興參與原則。奧爾夫曾指出:“從音樂教學范疇來講,教學應當以即興參與為基礎,并以應用節奏形式為支柱,而后才能進行記譜和音準的教授。”“以人為本是演奏音樂的出發點,而人對音樂最本初的表達方式就是即興參與演奏及演唱。”“從即興參與出發,開放、自由的音樂教學模式永遠是音樂教育領域優秀的范本。”基于奧爾夫的這一思想,課堂中的每個學生都能夠積極地將肢體和思維跟隨音樂運轉起來,并根據自身的理解用各種簡單樂器或嗓音表達情感和思維,達到了能動的即興參與和創造目的,使學生能夠全身心地表現音樂、表達自己。同時,值得注意的是,奧爾夫教學法的即興參與原則有別于以往任何一種傳統的音樂教學模式。在這種模式下,學生可以徹底投入地說、唱、演、奏,進而最大限度的發揮自身的能動性和創造思維。
二、奧爾夫音樂教育思想對幼兒音樂教育的啟示
(一)基于奧爾夫教學法有機綜合原則的啟示第一,順應課程綜合化發展的時代潮流,加強學科間的交流,突出音樂教學活動的綜合性。奧爾夫教學法強調學科間的有機綜合性,致力于讓處于個體身心發展初期的兒童獲得綜合、全面的藝術審美體驗。從各類藝術形式的本源上看,音樂與語言、舞蹈、戲劇本來就存在著不可分割的有機聯系。
奧爾夫體系的有機綜合性原則啟示我們,兒童音樂教學應當將欣賞、表演、誦讀、歌唱、舞蹈、演奏等多種藝術表達方式綜合到一起,讓兒童在音樂綜合教學模式中調動多方位思維,全面發展他們的身心。奧爾夫這種將音樂知識同動作、語言緊密結合的教學模式有利于加深兒童對音樂知識的理解和體驗,增進其對音樂的情感,達到“將音樂移植到軀體中”的素質教學目的。這種藝術學科間的有機綜合、情感與知識間的體驗整合給單調、枯燥的中國學前兒童音樂教學提供了實踐和理論的參考和借鑒。音樂與舞蹈、文學、美術存在著許多共通的審美要素,音樂教師需要將這四種形式通過情感、直覺、通感等方法進行滲透、遷移,實現學科門類間的綜合。從完善兒童人格的高度出發,在音樂教學活動中融入知識性、趣味性、活動性,使兒童在音樂中獲得更加廣泛的文藝熏陶,潛移默化地影響兒童的審美素質,最終構建起健全的審美心理。第二,從兒童特質出發,選擇最符合其天性的民歌、童謠、諺語等多元化教學素材。
奧爾夫音樂教學體系針對的是全部兒童,而不是特定的、有音樂天分的兒童。因而,在教材的選擇上要盡量多元化,這既是奧爾夫教學法有機綜合原則的具體要求,也是兒童天性與特點的需要。具體來講,在教學材料和課堂內容的選擇上,盡量以生活與自然中常聽到的聲源為切入點。例如,選擇杜鵑叫聲下行三度作為旋律與音準學習的起點,以兒童熟悉的童謠、兒歌、地名或者花草樹木的名字作為歌詞學習的起點,這樣兒童就能根據自己常見的事物進行音樂模仿,不但能使學生快速掌握音樂知識,更能實現多學科的綜合學習。以奧爾夫本人撰寫的《兒童音樂教材》為例,這本教材融合了民歌、諺語、兒童游戲、戲劇等多種形式,自然而富有綜合性。
總之,將學前兒童音樂課程的教材進行綜合性編排能夠更多地培養兒童的綜合素質,有利于兒童綜合審美意識的提高。但在進行綜合性音樂教材編排時,教學工作者還要注意兒童的適應性等問題,在保證符合學前兒童的身心發展水平,貼近兒童生活的基礎上編制多藝術、多學科的綜合音樂教材,努力融入社會生活、藝術和科技發展等富有時代氣息的'內容。
(二)基于奧爾夫教學法即興參與原則的啟示第一,以練習實踐為主線,注重培養兒童的自主意識和創造力。奧爾夫音樂教育體系以學生為主導,強調學生主動親身參與到音樂活動中。這種課堂模式將課堂時間留給學生,教師只充當引導者,為他們提供展示自我的機會,誘發其創造興趣,最終提高他們的自主參與意識和音樂創造能力。音樂是一門強調實踐的藝術,在以審美為核心的音樂教育體系逐漸替代以樂理知識為本位的傳統教學觀念的今天,音樂教學的實踐性越發重要。奧爾夫用他的實踐教學經驗告訴我們:嘗試和參與是一切音樂靈感的源泉,人的切身體會是理解音樂的關鍵。當前,我國的學前兒童音樂教育尚處于轉型時期,音樂教育工作者要以奧爾夫教學法的即興參與原則為指導,加強教學實踐性,鼓勵學生用朗誦實踐、動作實踐、演奏實踐、演唱實踐等方式參與音樂活動。例如,在唱、奏實踐中,學生可以通過親身的視聽體驗感受聲音和樂譜的魅力,由淺入深、由粗及細、由表及里地獲取音樂知識。這種以實踐為主線,培養兒童自主意識與創造力的音樂教學模式能夠讓學生更好地感受到音樂強大的生命力和藝術感染力,進而產生探究音樂的學習欲望,對培養學生良好的學習態度和學習習慣具有深遠的意義。
第二,以即興創編為手段,注重培養兒童的創新能力。在我國的傳統音樂教育體系中,教師一直是教學活動的中心,知識是課堂內容的重點,這種強調傳授知識的功能雖然在過去的音樂教學發展中產生過巨大的作用,但已不適合現今的創新型社會需求。奧爾夫教學法推崇即興創編,注重對兒童音樂創新能力的培養。奧爾夫認為,包括音樂在內的一切藝術形式都帶有以人為本的自發性和創造性。他提倡音樂教育要以人為本,為個體提供音樂創作空間。在奧爾夫音樂教學體系下,學生不再是聽眾,而是以合奏者或合唱者的身份參與其中。奧爾夫這種“讓孩子主動去尋找音樂,主動去創造音樂”的教學模式對于當代我國兒童音樂教育十分具有借鑒意義。這里所講的“創造”即為“即興創編”,教師要努力提供條件,提高“即興”在音樂教學中的比例。例如,向兒童提供一些鐵塊、玻璃球等常見的原始性材料,讓兒童自由發揮這些材料的音色,并按照自身感覺掌控節奏;或是彈奏一段簡單的鋼琴曲,讓兒童即興創編歌詞;又或是讓學生用肢體動作、符號語言、圖形圖畫等多種藝術形式來表現所創編的樂句等。通過這種綜合性的創造過程輔助即興創編,能夠最大限度地培養兒童的音樂感知能力和創新能力。
音樂教育論文2
一、交往的內涵
交往是人的基本存在方式，交往是人與人之間相互作用的一種中介，它涵蓋了人的歷史、文化、生活等方面的一切領域。本文對交往內涵的考察主要基于哲學意義，包含以下三個核心思想:
1．主體間性:交往行為的起點
交往是建立在特定的關系上。可以說，交往首先是一種關系性的存在，正如哈貝馬斯所說:“研究交往問題，在哲學層面，必須從相互關系入手。由于這種相互關系是指不同的主體之間的相互關系，因此必須求助于未受干擾的主體之間的經驗，通過考察不同的有語言和行為能力的主體間的相互理解的過程，包括相互理解所需要的媒介和背景”［1］。但這種關系是建立在主體間性基礎上的，哈貝馬斯認為:“只有主體之間的關系才能算得上相互關系。因為主體間的關系是互動的、雙向的，而主體和客體的關系是分主動和被動的，是單向的，因此不能稱為相互關系”［1］。可見，主體間性關系的確立是交往的首要條件。主體間性問題正式成為哲學話語肇始于胡塞爾的現象學。胡塞爾為使其先驗現象學擺脫“唯我論”和“自我論”的假象，提出了交互主體性的理論。海德格爾把主體間性提升到本體論的高度，論證了“此在”的主體間性(共在)。伽達默爾認為主體間通過對話達到主體雙方的“視界融合”。20世紀的德國宗教家馬丁布伯從“我—你”關系出發建構了一種理想的主體間對話模式。哈貝馬斯把主體間性的生成建立在交往的基礎上，他認為:“交往是個人之間(口頭上或外部行動方面)的關系，至少是兩個以上具有語言能力和行動能力的主體的內部活動”［2］。哈貝馬斯把交往視為是借助于語言中介的內部活動，所以，他把“理解”視為主體間性的核心，認為交往行為是一種以理解為目的的活動。通過以上幾位西方著名哲學家關于主體間性的闡釋中，我們不難發現，主體間性把哲學研究的立足點定位為人與人之間的關系方面，無論主體面對的是“物”還是“他人”，“它們不再是一種人之于他者的認識和實用的關系，而是一種超越這種關系的‘會合’、‘相遇’的關系，每個獨立的個體不是把一切存在物都視為外在于我的對象性的存在，而是將其視為一種與我一樣的另一個主體或伙伴”［3］。因此，交往行為中的主體間性體現了人存在的共生狀態，它是人與人之間交往的互動活動。
2．對話與理解:交往行為的實現途徑與過程
理解是人類存在的基本形式。哈貝馬斯認為，交往行為是一個主體間的“相互理解”、“相互溝通”和達成“共識”的過程，即交往行為是一種以“理解為導向的行為。”交往雙方的理解是通過對話途徑實現的，而對話本身就是一個理解的過程，“理解就是一個對話事件，對話使問題得以揭示敞開，使新的理解成為可能”［4］。所謂對話就是“兩個或兩個(泛指多個)獨立部分之間展開的交談，以尋求共識或共同真理的同一形式”［5］。人與人、人與文本之間的理解都是需要對話而實現。對話是建立在對話雙方平等基礎上，這是對話的核心所在。在以主體間性為基礎的對話活動中，對話雙方是相互傾聽、相互理解、相互影響、相互作用、相互滲透的平等關系，對話的主體之間也是相互尊重、共同發展。對話是通過語言這一媒介完成的。“語言不僅使每個人可以相互交流，而且也是每個人遭遇歷史、世界、甚至自我的方式。語言表示了人與世界的一切關系。歷史、世界的意義必定通過語言呈現出來。我們通過語言才建立了與世界、與他人、與歷史、與文化的交流關系。”［6］44人類文明的發展與進步就是以人與人之間通過語言進行交往的能力為基礎的。海德格爾說，“語言是存在的家”。伽達默爾認為，“能夠被理解的存在就是語言”。巴赫金認為語言的本質就是交往。在哈貝馬斯看來，只有以語言為媒介，以理解為目標并使行為者彼此進行合作的行為才是交往行為。因此，以語言作為媒介進行的對話與理解的過程構成了交往行為的重要內容。
3．生活世界:交往行為的背景
交往過程中的相互理解并非是在真空中進行，在其后還存在著與交往行為形成互補的背景，這種背景就是生活世界。哈貝馬斯認為生活世界是交往行為的活動背景。作為背景的生活世界并非是脫離交往行動的凝固物，而是積極參與了言說者與受眾者之間的相互理解，并且內在地構成了這種互動的要素。以生活世界作為背景，任何兩個具有主觀世界迥異的'交往參與者在相互交往的過程中，都要與客觀世界和社會世界發生相互關聯。交往行動者在生活世界中形成意見一致的文化價值觀念和行為規范，形成群體的歸屬感和認同感。因此，生活世界是交往行動的基礎。生活世界是對人生有意義且人生活于其中的現實的世界。生活世界是一個直觀性的世界，它是人們感官所能觸及的，是一個能為人們理解、把握的世界;生活世界對于我們而言具有真實性，它就在我們的身邊;生活世界對人生而言，是一個整體性的世界，正如哈貝馬斯所說:“生活世界是一片‘灌木叢’。不同的要素在其中混在在一起，只有用不同的知識范疇，依靠問題經驗，才能把它們分離開來。”［7］總之，生活世界是一個人生存于其中的世界，是由人說出，為人把握、人所感觸到的動態的、活生生的世界。這樣的世界是與人相關、對人發生意義的世界，是人生活于其中、與人發生千絲萬縷的聯系的世界，是一個綜合性世界。人與人、人與社會、人與自然等諸多關系的交往都是基于生活世界基礎上，離開了生活世界，交往也就無法存在。
二、走向交往:多元文化音樂教育的應然追求
在當今國際音樂教育發展中，音樂教育正經歷著從一元走向多元的事實。在我國21世紀的音樂課程改革中提出了“理解多元文化”的音樂教育理念，并在音樂課程中增加了以前所沒有的世界民族音樂的內容，這順應了當今多元文化音樂教育的發展潮流。“理解多元文化”強調了不同音樂文化之間需要對話與理解，它追求的是如何與不同音樂文化進行對話與理解。我們知道，世界音樂文化是多樣性與差異性的存在，差異性是音樂文化多樣性的核心觀念。正如美國音樂人類學家布魯諾內特爾在中國舉辦的第29屆世界音樂教育大會上所說的，不同音樂文化的差異性正是他獨特性的體現，有利于我們去學習和理解。真正的和諧并不是要去統一，而是更好地去理解差異性。音樂文化的差異性帶來了不同音樂文化接觸過程中的文化沖突，例如，當我們面對我們所從來未曾接觸的音樂文化時，我們往往會產生諸如喜歡、討厭、排斥、嘗試理解等多種反應。不同文化背景中的人們由于長期受到某種特定的音樂價值觀、思維方式、語言等方面的熏染，在與異質音樂文化或不熟悉的音樂文化接觸中，往往會自覺或不自覺地將自己的音樂文化定勢和音樂價值觀作為唯一或基本的標準、尺度和參照來度量、理解和評價其他的音樂文化，并將自己的音樂文化觀念、音樂文化情感及其追求作為一種定勢而傾注到異質的音樂文化中，從而造成一種巨大的心理反差，甚至心理沖突。這種思維定勢的主要特征不是從異質音樂文化本身的歷史和觀念中來理解、評價，而是從自己的音樂觀念及其價值觀來截取、詮釋，甚至改造異質音樂文化，把異質音樂文化作為客體進行對象化占有，從而產生對音樂文化理解的偏頗。要想打破不同民族音樂文化之間的沖突所帶來的音樂文化理解的偏頗，促進不同民族音樂文化的有效理解與對話，建立跨文化音樂對話與理解就顯得尤為重要了。建立跨文化對話與理解是取得不同音樂文化相互理解的必要前提，這實際上就是一種文化交往主義。因為“勃興于20世紀中葉的‘跨文化研究’(cross－culturalstudies)，最先側重的是‘cross－culturalcommunication’”。這里的“cross－culturalcommunica-tion”意指“跨文化交往”)。［8］93“跨文化”是一個外來術語。“所‘跨’的對象無疑是‘文化’;所‘跨’的方式從本質上講就是比較;所‘跨’的目的雖然出于不同需要，但主要是追求異質文化社群成員之間的相互交流、溝通與理解。”［8］100從這個意義上來說，跨文化音樂理解的目的是為了達到不同音樂文化之間的相互理解與溝通，而這正體現了文化交往的意蘊。跨文化的音樂對話與理解是主體間性的對話與理解。跨文化對話與理解將異文化看成是與自己平等的主體。我們知道，音樂是一種文化，不同的文化中存在著不同的音樂，對音樂的理解首先應該對其文化有所了解。在這個理解過程中，需要能夠越出先前音樂文化的界限，把音樂作為一個主體，從他者的角度來審視音樂文化的價值，并且“能按照對方的觀念立場設身處地地觀察和思考。也就是說，既能入乎其內地盡情玩味體悟，也能出乎其外地進行客觀的審視批評”［8］85。從音樂自身文化中理解賦予了音樂的主體性特征，即把音樂視為一種主體來認知，而不是作為對象的客體化認知。如果把不同的異文化看成是認識的對象、客體，這實際上意味著主體對客體可以任意地處置，客體成為被研究、被注視、被處置、被奴役的對象，這里有不平等的意味。例如，當我們對一個異質音樂文化進行理解時，先前的音樂觀念及其音樂思維必然會產生影響。此時，我們可以把先前的音樂觀念“懸置”起來，從當地人的音樂觀中去探尋其思想內涵，如從當地人的風俗習慣、宗教信仰、語言、地理環境等方面所產生的音樂觀、價值觀、思維方式等去理解，這樣就會避免先前的音樂價值判斷所帶來的理解的偏頗。同時也表明了對每一種音樂文化價值的尊重，因為它正視和尊重音樂文化的差異性，認為不同的音樂文化價值是平等的，不存在音樂文化的“高級”與“低級”、“先進”與“落后”之分，它宣揚一種開放的音樂文化觀和多元的音樂文化價值體系，摒棄惟我獨尊的單一音樂文化觀，引領人類努力超越狹隘的文化中心主義的羈絆，共創豐富多彩、絢麗多姿的多元化音樂世界圖景。
三、交往的音樂教育學意義
隨著當代國際音樂教育的發展，多元文化音樂教育已經成為當前國際音樂教育的主流。把音樂教育作為一種交往活動已成為音樂教育理論和實踐的重要內容和原則，這其中包含了人與音樂的交往，通過音樂而達到的人與人的交往和不同文化中音樂的交往等。從交往理論觀照音樂教育，其音樂教育學意義主要包括以下三個方面:
1．音樂教育是主體間性對話與理解的過程
近年來，從文化的角度對音樂進行理解已成為當今國際音樂教育發展的重要觀念，譬如，國際音樂教育學會世界音樂文化的政策中所言:“音樂是一種文化的普遍現象，所有文化都擁有音樂，每個社會都有一種與他社會原則地聯系的音樂體系，社會的其他文化，社會的多階層，各種年齡群體和其他社會支系也擁有他們支系的音樂”［9］。文化理解的音樂教育是一個對話的過程，我們只有在對話過程中才能獲得相互主體間的理解。如在師生的對話中，教師和學生共同參與音樂活動，并為之吸引。同樣，師生對音樂的理解也需要在與音樂文本的對話中實現，因此，在對話的音樂教育交往情境中，教師與學生、教師和學生與音樂文本發生了真正的精神層次的相互作用，在相互作用中，師生通過與音樂交往在傾聽和言說，從而獲得理解與溝通。理解與對話都需要通過語言來進行。在音樂教育中，師生只有通過能夠表達相互理解的語言才能真正進行交往，對于不同文化中的音樂理解也需要對其音樂語言有所了解，因為音樂自身就是一種語言，它是集聲音、時間、情感、表演等諸多方面為一體的藝術，雖難以像其他藝術那樣給人以直觀的造型、直接概念的體現、判斷中的推理等抽象的概念，直接傾訴人的理性世界，但是它可以通過音樂語言表現出其表情達意的內容。人類學家認為，文化中最重要的符號就是語言。不同文化中的音樂有著屬于自己的獨特的語言體系，對于不同音樂的理解需要對其音樂語言有所了解。例如，我國的戲曲和說唱音樂的功用就是通過藝術的說、唱及表演的方式來塑造人物、表現故事、表達情感，對于這一類以演唱故事為主要表演目的和表演手段的音樂藝術來說，對語言(或者說唱詞)的理解是十分必要的。對于我國建立在地區性方言風格基礎上的民族民間音樂的理解不僅僅體現在對它的優美唱腔的理解和欣賞，還要理解這些唱腔的語言意蘊。不同文化中的音樂語言是不同的，如貝多芬的《月光奏鳴曲》與中國傳統樂曲《春江花月夜》同樣塑造月亮，但其音樂語言的思維方式則存在著截然不同的差異。在我國的音樂教育中，基本樂理(主要指西方樂理)在音樂教育中被列為音樂學習的基礎，其中的許多內容都有著相當嚴格的規范性，它充分體現了西方音樂和語言的邏輯性。在音樂教育中，只有當人們了解和認識了特定文化中的相關音樂語言時，才能對其進行恰當合理的理解。如對我國民間音樂的理解，我國的民族民間音樂大多數是在各地的方言基礎上形成的，尤其是民歌、說唱、戲曲三類以聲樂形式為主的民間音樂在這一點上體現的最為明顯。當人們對我國民間音樂進行欣賞和理解時，如果對中國音樂與方言的關系不了解，我們就無法真正領悟中國地區性方言風格的音樂意蘊。同樣，如果人們對印度音樂的“拉格”、“塔拉”不了解，我們也無法感受印度音樂的魅力。不同文化中的音樂語言規則是不同的，如果我們不意識到這一點，我們極有可能用一種音樂語言去規范和闡釋世界各個不同民族的音樂，從而產生音樂理解的偏頗，這樣就根本不可能進行平等的音樂交往，因為音樂并非是一種通用的“世界語言”。理解與對話是一種“視界融合”的過程。在理解與對話中，我們可以不斷地進入到他人的思想世界之中，并能夠站在他人的立場來看待問題，以此做到相互尊重，承認和接受對方的獨特性和完整性。正如伽達默爾所說:“在同他人說話的時候，我們不斷地進入到他人的思想世界;我們吸引他，他也吸引我們。這樣我們就以一種初步的方式相互適應直到平等交換的游戲———真正的對話———開始。”［10］所謂視界是指“人的看視的區域，這個區域囊括和包容了從某個立足點出發所能看到的一切。”［11］人的視界是不斷運動和變化的，當一個視界與另一個視界相遇、交融便會形成一種新的理解。音樂教學中的音樂理解就是學生的“現實視界”與音樂文本的“歷史視界”之間的“視界融合”，從而不斷地擴大學生的“現實視界”而形成一個全新的視界。在人與音樂文本對話中所生成的新的視界中，既包含了學生的現實視界，同時也包含了音樂文本的歷史視界，但又超越了這兩個視界，并給新的經驗和新的理解提供了可能性。理解是主體間性的理解。主體的相互承認和相互尊重是理解或相互理解的前提。音樂的存在聯系著諸多的關系:音樂與創作者、音樂與接受者、音樂與社會、音樂與民族等都集中表現為“主體—主體”之間的關系。音樂是人類精神交往的重要方式。音樂與哲學、政治意識、歷史意識、宗教、美學、倫理、心理的關系也更多地呈現為一種主體—主體間的精神交往。作為交往活動的音樂教育的包含著教師之間、學生之間、教師與學生之間、師生與音樂文本等方面的主體間性內容。以師生與音樂文本所表現出來的主體間性為例，音樂教育交往活動中，師生都要圍繞教學內容(音樂文本)展開，因此，師生與音樂文本的對話構成了音樂教育交往活動的重要內容。建立在“主客二分”基礎上的主體性哲學主宰的音樂教育活動中，音樂文本是一個被動地等待著人去理解的對象，探尋音樂文本的原意是音樂教育活動的目標。如音樂欣賞所強調的對音樂創作者的意圖或原意的理解，只要對這些音樂文本作者的意圖進行揣摩和體驗，就算是真正理解了音樂，至于音樂文本的語言和結構等只是實現音樂創作者意圖的一種工具和媒介，其本身并沒有什么價值。因此，“主客二分”思維主宰下對作者的意圖的探究式文本理解是無法達到作者與文本的真正對話。從交往的角度來看，音樂教育中師生與音樂文本的對話是一種互為主體的關系。師生與音樂文本的關系不是一種“主－客”關系，而是一種“主－主”關系，即音樂文本是一種正在向接受者說話的主體。在這種關系中，人與音樂文本相互對話，在這種對話中，人理解著音樂文本，同時音樂文本也在進入人的內心世界，與之做著意義的交融。人們對音樂文本的理解并非把它作為客觀對象去認識，獲得關于它的知識，也不是把自己的主觀臆想投射給音樂文本，而是用自己的人生體驗和經驗去理解，并把它視為與人生相關的東西，以此來影響和教化自身。這種與音樂文本的對話和理解是通過語言進行的。正如德里達也說過，“不是我在說話，而是話在說我”。由此可見，他們在根本上都把主體的存在歸結為語言。這樣，個體與文本便構成了交互主體的關系，即主體間性。在這種主體間性中，通過語言的中介作用，個體的現實視界與文本的歷史視界進行不斷地融合，并不斷地形成新的視界。這樣，對話就成了學生與音樂文本之間、現實和歷史之間、當代文化與傳統文化之間意義相聯的紐帶。
2．音樂教育的意義在生活世界中生成與發展
實際上，音樂教育中的理解與對話是以生活世界作為背景的，離開了生活世界，音樂教育的對話和理解也就無從談起。因為音樂表達著人的生活世界，音樂教育傳達和建構著人的生活世界，而生活世界又為音樂教育提供豐富的資源及生成的土壤。因此，音樂教育所具有的意義在生活世界中生成和發展。我們知道，音樂是一種文化或文化中的一部分，文化是生活世界的構成要素之一。作為人類文化一部分的音樂需要實現其傳承、延續、創新與發展，從這個角度來說，音樂教育是一種人類音樂文化得以保存、傳遞、延續以及創新與發展的重要途徑和有效手段。通過音樂教育所進行的文化傳承作用于個體，建構了個體的生活方式與生活體驗。音樂教育在傳承音樂文化的過程中，人們通過音樂理解其所承載的傳統、風俗、思維、生活方式等內容，并經過學習和實踐內化為自己的音樂知識觀和結構，建構著可能的生活世界。如人們通過對戲曲或說唱音樂的學習把其所折射的倫理道德內化為個體的行為，從而建構著個體的生活世界。音樂是以人的方式而存在的，離開了作為個體的人，音樂也就不存在了。音樂教育是培養人的活動，通過音樂教育在建構人的生活世界的同時，個人的生活世界同樣不能忽視，因為個人的生活世界將會直接影響對音樂的理解。例如，在當前多元化的社會背景中，隨著信息化時代的來臨，個人接觸音樂的方式與途徑日益呈現多樣化和便捷化，當前學生所普遍樂于接受流行音樂的現象將會深刻地影響個體的音樂體驗、音樂經驗、音樂知識儲存、音樂偏好等，而這都影響著人們的音樂觀及其音樂行為，同時也影響著學校的音樂教育，如學生喜歡音樂但不喜歡音樂課就折射了此種現象。個人的生活世界離不開文化傳統，文化傳統是個人生活世界的源泉與基礎。個人對音樂的認知無法脫離音樂所賴以存在的文化傳統。文化傳統在建構個人生活世界的同時，它也需要個人的不斷解釋而延續下來。如果不是個人不斷地對文化傳統進行解釋、理解和繼承，那么，文化傳統也就很難傳承下來。因此，文化傳統與個人之間是一種相互制約、相互促進的雙向互動與雙向建構的過程，一方面，音樂教育活動使得人類的音樂文化得以保存、傳遞與發展。但在實際的音樂教育活動中，人們不可能將人類音樂文化的全部內容都傳遞和教授給下一代，而是通過濃縮、簡化、提煉等方式有選擇地傳承;另一方面，個體通過自己的音樂學習，不斷地形成新的音樂觀，進行著對原有音樂文化的改造、創新，從而對人類的音樂文化進行著“反哺”，促進人類音樂文化的不斷豐富、充實與發展。個人的生活世界與特定的社會生活息息相關，因為人是社會的人，社會是個體存在的“母體”。因此，特定社會的政治、經濟、制度、意識形態等內容都是人們生活世界的組成部分。從這個意義上來說，音樂教育在建構人的生活世界時無法脫離特定的社會現實生活。因為“音樂是理解人類及其行為的手段，同樣也是分析文化和社會的重要工具。除了音響模式外，音樂沒有為社會和文化添加任何東西，但它能夠決定和引導社會、政治、經濟、語言、宗教等等其他人類行為;可以作為理解其他民族和文化的有效手段;還能夠反映出一個社會的結構和體制”［12］。在當今的社會生活中，流行音樂是人們音樂生活的主流音樂。大街小巷、校園里等人們的活動場所到處都充滿著流行音樂的聲音。學生在學校之外的場域中，流行音樂占據了其音樂生活的大部分或全部內容。流行音樂所蘊含的生活價值觀、生活態度等都會影響并建構著人們的音樂生活，而這又對學校的音樂教育產生深刻的影響，如學生不喜歡音樂教材中的內容。如此一來，學校的音樂教育很難達到其所預設的生活世界的建構。從這個意義上來說，音樂教育不能脫離現實的生活世界，它需要在生活世界中得以發展。
3．音樂教育歸屬于人文學科
人文學科是以人的內心世界、人的精神世界以及作為人的精神世界的客觀表達形式的文化傳統、各種關系辯證存在為研究對象的學科，它以人的生存價值、存在意義等為研究主題，關注的是人的精神及其意義的世界。它為人類提供一個意義的世界與精神的家園。音樂是人生與人的心靈世界、精神世界(觀念、精神、情感與價值等)通過音樂語言方式的一種藝術建構與呈現。“音樂是人為組織的音響”(布萊金語)，而音樂教育的最終目標是一種培養人的活動，因此，音樂及其教育歸屬于人文學科。人文學科主要以人的價值和人的精神作為其研究對象。作為人文學科的音樂及其教育體現的是音樂中所蘊含的人的觀念、精神、情感和價值，它是“人”的精神世界及其所積淀下來的文化。“音樂不僅僅是產品或客體的簡單集合。從根本上說來，音樂是人為做的事情。”［13］音樂是人類多樣化的實踐活動。音樂是以人的存在為基礎的，它脫離不了音樂創造者和音樂聆聽者，而這些都關乎人的存在，因此，音樂教育的世界是人的世界，音樂及其教育的人文學科屬性的價值不在于提供物質財富或實用的技術，而在于為人類提供一個意義的世界，守護一個精神的家園，使人類的心靈有所安頓、有所依歸。音樂中蘊含著豐富的人文精神，這種人文精神通過教育作用于人并內化為人自身生活世界的一部分。音樂中所蘊含的世界本質上是人文世界，是一個流變的、生生不息的、歷史的、文化的社會生活世界，在這個世界中，人與音樂中蘊含的歷史、文化、社會等內容進行交往，正是在這個交往中，人獲得了人之為人的精神，以此建構著人的生活世界。音樂教育是屬于人的，這意味著音樂教育的精神性所在。精神這個詞“包括‘理性’概念，另外，除了‘觀念思維’之外，它還包括對原始現象或本質內容的特定‘直觀’;同時，它還包括諸如善良、愛、悔恨、敬畏、心靈的驚奇、快樂、絕望和自由抉擇等意志和情感活動”［14］。因此，精神包括了人之為人的全部，表現了一個人的整體性和完整性。交往是人獲得精神的主要途徑，從這個意義上來說，音樂教育中的人文精神的建構是通過交往實現，在交往的音樂教育中，人獲得并建構著自己的精神，同時通過對不同音樂文化的接觸和認知獲得了關于他人的精神，并以此來反觀和豐富著自我的精神。人文精神的建構也是對“意義世界”的追求。所謂意義是“經過理解而產生的，并不是通過學習而掌握，它并不是知識本身所包含的意思，也不是個人意識強加于知識的，而是個人的精神與Text(文本)的意義形成融合后產生的可能性，正因為它是可能性，才能引導精神向可能性實現”［6］79。眾所周知，音樂是一種有意義的形式，是人類為了實現對其內在生命的表達與交流而創造的一種獨特的藝術形式。從某種程度上說，對意義的追尋是人類實踐活動的出發點，人與世界的交往使得這個世界獲得了人的意義性而成為一個“詩意的世界”，在這個“詩意的世界”中，人展現自己的創造才能，闡揚對真善美的追求，并獲得精神和心靈的慰藉，實現著自己的存在意義。音樂教育作為一種文化現象，它不是一種客觀外在于人的。它是和人之交往并發生關聯，人在與音樂的交往中不僅進行著創造性的活動，還進行著理解活動。“理解音樂、理解世界、理解自己的文化教育思想，通過音樂教育、作品的欣賞等活動最終使學生能夠借助于音樂，在音樂中了解世界音樂文化，學會如何面對自我和他人，以及學會正確認識自己在社會中的位置、義務和責任。”［15］音樂教育在使學生理解音樂所承載的人文精神的同時，也在使學生明白音樂教育對其自身成長和發展之意義，讓學生參與音樂教育的過程中來體驗音樂給他們帶來的內心快樂和心靈敞亮，充滿生活的樂趣，進而得到精神的提升，這種音樂教育是一種充滿了意義世界的人文關懷的音樂教育。
音樂教育論文3
一、對幾種流行的音樂教學體系的目標問題的分析中，可以看到教育目標是客觀存在
一定的教育目標決定著一定的課程內容和教學方法。近年來，在對奧爾夫、達爾克羅茲和柯達伊等音樂教學體系進行學習的過程中，它們多被單純作為一種教學法進行了探討和實驗。筆者認為，有必要從目標入手將它們作為完整的體系加以研究，以便更加完整地認識這些體系。達爾克羅茲的音樂教育實踐和理論從創立到初步成熟經歷了25年時間（1897-1992）。他在其重要著作《節奏、音樂和教育》的序言中說，體態律動學的最初目標，在于解決學生不能將聽覺感受精確地表達于節奏群中細部這一問題；在于試圖通過聽覺和動覺訓練的結合達到心理和生理上的和諧。
然而，達爾克羅茲的教育思想隨著對教育目標認識的深化在發展。《在節奏、音樂和教育》中，他反復強調“方法只是實現目標的一種手段。”“盡管節奏在藝術中占壓倒一切的優勢地位，但不能把它錯置于一般教育之上。是心靈在指揮肌體，節奏訓練只是培養心靈的一條通道。”“音樂是情感的直接反映，節奏僅僅是用來為自動化地表達情感的音的運動和力度層次的載體。”[4]達爾克羅茲的體態律動學在世界范圍內得到承認和普及后，又出現了德國的奧爾夫體系，以節奏為基礎的創造性兒童音樂教育。奧爾夫概括地說，“這體系絕不是單純音樂的形式，它是運動、言語與音樂的一體化。兒童在其中不是被動的聽眾，而是音樂創造的積極參與者。它簡易可行，沒有人為的附加物，沒有繁贅的結構，近于生活、自然及兒童的天性。它是兒童的益友良師，而不是良師益友。”奧爾夫體系首先反映了他的美學思想以及建立在這種思想上的創作實踐。在奧爾夫的歌劇創作中，他力圖復現羅馬戲劇—音樂—舞蹈三位一體的形式，反映到他的音樂教育中，這種形式便是兒童語言、音樂和舞蹈的結合。他的歌劇避免繁復的和聲及對位，用簡捷的曲調、濃重的節奏和打擊樂來表現羅馬的原始精神和風格。這些手法反映在教育中則成為純音程和不完全協和音程的大量使用，打擊樂為主配以豎笛和中提琴、大提琴嗡嗡作響的低音等等。其次，兒童直接參與創造性活動這一原則與其教育造性的游戲、言語和音樂活動，所謂情感、想象力和個性的培養必然是句空話。可見，除了研究和實踐奧爾夫體系以節奏為基礎的`方法以外，我們還可以看到這體系的直接來源是奧爾夫美學思想指導下的創作實踐和創作態度及方法，同時也可以看到奧爾夫在教育中實現其美學理想這一目標線索。
二、現代音樂教育關于音樂教育目標的研究，是考慮音
樂教育目標的著眼點音樂教育目標的系統研究，還是到了現代音樂教育學的產生后才開始這里特別值得提出的是被《新格羅夫音樂和音樂家辭典》譽為“20世紀頗具影響的”詹姆斯默賽爾（JamesL.Mursell，曾任美國哥倫比亞大學教育學院教授）。他在40年代和50年代的大量音樂教育理論著作標志著包括有關音樂教育目標系統研究的現代音樂教學的形成。在他的《美國的學校音樂》中，音樂教育目標被表達為“真正的、全面的音樂發展”。這個目標可概括為四個方面：一是培養對音樂的熱情；二是掌握必要的技能；三是掌握必要的知識；四是培養繼續學習音樂的愿望。這簡短的四個方面的可取之處是，它們覆蓋了布盧姆（美國教育學家）有關教育目標分類學的三個領域——認知、技能和情感。掌握必要的知識屬認知領域；掌握必要的技能屬技能領域；培養對音樂的熱情和繼續學習音樂的愿望屬情感領域。這里，有關認知領域和技能領域的要求是我們在50年代學習蘇聯凱洛夫教育學所熟知了的，即“雙基”的教學要求。除此之外，默賽爾提出了在音樂教育過程中培養熱情和繼續學習的愿望。就音樂這門特殊的學科來說，提出這一點的實踐意義在于，它否定了音樂教育實踐中只重“易量化”的知識和技能的積累，忽視音樂對人的情感的積極影響，以及創造性音樂活動必備的情感這一最重要的因素的錯誤傾向。在考慮建立我們的音樂教育目標（主要指學前、初等、中等各級學校）時，筆者認為，完整的音樂教育目標體系總要涉及以下幾個問題：
1．一定社會的文化背景及其發展狀況和民族傳統對音樂教育的需求是什么？
2．音樂這門特殊的學科對教育的客觀要求是什么？
3．音樂教育與一定社會的教育總目標的關系怎樣？
在這三點中，第一個屬教育外部的問題；后兩個問題屬教育內部的范疇。從教育內部看音樂教育的目標，應當搞清音樂這門特殊的學科在教育上的客觀要求，以及音樂教育與全面教育的關系。我們在這里著重提出這樣一個問題：音樂教育就其本質講，應當是對受教育者心理的情感過程抑或是認知過程產生更多的影響？改革開放以來，受智力開發為主要導向的教育思潮的影響，許多文章認為音樂教育是開發智力的手段。這種提法看起來旨在提高音樂教育的地位，實際卻不太妥當。首先，在音樂與受教育者心理的關系上，它片面強調了音樂在人的認知過程中的作用，忽視了音樂的本質作用在于對人的情感應產生的影響。因此，在音樂教育實踐中出現了許多令人無法忍受的錯誤做法和惡果。許多孩子在望子成龍的家長及教師的呵斥和驅使下，在令人沮喪的失敗體驗和氣氛中，機械地進行重復練習。其結果怎樣？在當時看，孩子們果真掌握了一些技巧和曲目，但從教育全過程和最終結果看，卻付出了犧牲孩子情感的重大代價。許多兒童在“學會”音樂的同時，也積累了對音樂的怨恨感甚至惱怒情緒。上述現象從過程上看是個教育方法的問題，但它卻直接來自片面強調發展智力無視情感因素的教育目標。其次，這種提法將音樂教育納入了智育的軌道，違背了音樂教育在全面教育中應主要擔任美育任務這一客觀要求，削弱了音樂在全面教育中的美育價值和功能。
三、結語
提出上面這個問題并不意味著否定音樂教育在人的認知發展中的作用，而旨在指出目前實際教育工作中存在的一些偏向：忽視音樂教育的審美性質，把音樂課歸附于一般文化知識和技能的學習；忽視培養音樂活動特有的形象思維和藝術創造力，過分強調在音樂教學中追求科學的邏輯思維和推理能力的發展等等。我們認為，在音樂教育與個體發展的關系上，既要通過感知、思維、想象、記憶這些認知官能去認識掌握音樂，并在這過程中同時發展人的認知能力，更要注意通過好的音樂影響和培養個體正面積極的情感和人格。如果說前者是必需的話，那么后者則是音樂教育的最高境界。
制定我們的音樂教育目標需要集思廣益，我們在這里無意提出一個面面俱到的目標體系，只是建議在考慮我們的音樂教育目標時，至少應把握音樂教育在與社會、學科本身的特殊性及個體全面發展這幾方面的關系。
音樂教育論文4
淺談音樂教育對學前兒童社會交往的意義
隨著社會經濟的不斷發展與進步，科學技術的不斷改革與創新，學前教育發展得到了質的飛躍。音樂教育作為學前兒童社會交往過程的重中之重，是一個必不可缺的關鍵環節，直接關系到兒童合作意識、自控能力以及交往規則的培養形成。因此，本文將進一步對音樂教育于學前兒童社會交往意義展開分析與探討。
當前是一個經濟全球化的時代，學前教育發展要與時俱進，跟上時代前進的腳步。音樂教育作為提升兒童綜合素質的重要組成部分，能夠有效培養孩子的社會交往能力、合作能力以及責任感，促進學前兒童的全面發展。良好的音樂教學可以讓學前兒童充分掌握了解到現代與傳統音樂的發展形式，發散兒童的創新思維，一定程度提高他們的審美能力。因此，在學前兒童教育中要充分發揮出音樂教育的作用，根據兒童的學習情況與特點，有針對性的展開音樂教育。
1.音樂教育對學前兒童社會交往發展的主要意義
1.1培養學前兒童在社會交往中的合作精神
在音樂教育中，豐富有趣的音樂表演需要眾多人的參與，教師可以通過展開各種內容新穎的音樂表演活動，充分調動兒童的學習積極性和主動性，加強兒童之間的相互配合，無論是肢體上，還是語言上，都能夠滿足現代兒童交往的需求。在過程中不斷提高他們之間的合作溝通能力，培養他們樂于助人、共同進步、友愛相伴的良好思想品德。因此，學前音樂教師要加強課堂的兒童群體性表演，為兒童營造出和諧愉悅的學習氣氛，在活動中讓每個兒童感受到音樂學習的快樂、合作的樂趣，享受表演成功后的喜悅，從而能夠讓他們在學習生活中也樂于與他人合作、幫助他人，有效培養兒童的合作配合精神與主體意識。例如，音樂教師可以合理利用奧爾夫教學法，展開課堂樂器的教學，組織兒童之間共同參與到奧爾夫樂器當中，讓一部分兒童進行唱歌、舞蹈表演，從而加強了兒童之間的合作協調能力。
1.2加強學前兒童在社會交往中的自控能力
學前音樂教師要全面認識到興趣是促進兒童全面發展的關鍵因素，要想有效提升兒童的學習注意力，體現出音樂教育在學前兒童社會交往發展中的價值，就必須加強對音樂游戲的編制工作，讓全體兒童在音樂游戲中感受到快樂，提高他們的社會創造能力、感受能力以及表演能力。例如學前音樂教師可以在課堂上組織兒童展開歌舞游戲、聽辨反應游戲等，歌舞游戲可以讓兒童扮演各種有趣的角色，設置內容豐富的情節，讓兒童按照劇本有條不紊的展開表演，從而在游戲中培養兒童的自控合作能力。音樂游戲是為了使更多兒童參與到情節表演當中，在游戲規則中按照事先制定的相關表演內容，逐步的展開表演，從而讓兒童慢慢去懂得遵守游戲規則，提高自身的控制意識，學會去他人進行合作交流。
1.3促進學前兒童在社會交往中責任感的形成
學前兒童的教育，教師要讓兒童在各種學習任務、活動中認識到責任感的重要性。音樂教育活動作為一種有秩序的社會活動，它是存在一定的活動規則的，兒童參與者必須根據自身所扮演的角色在活動中承擔起自身的社會責任。因此，學前音樂教師在展開音樂教育活動前，必須明確每個參與者自身的責任和義務，強調兒童要遵守相關的活動規則，注重兒童的交往觀念與行為習慣的培養，學會愛護用來表演的各種樂器與道具設備。學前音樂教師要有效將教育課程與活動結合在一起，有意識的.培養學前兒童在活動中的社會交往責任感。
2.學前兒童的音樂教育方法
2.1用自然音樂解放兒童在社會交往中的天性
由于兒童的思想往往單純的，不受到外界各種因素的影響，而音樂活動的特點就是無拘無束、隨意開放，適合現代兒童的個性化學習發展。音樂教師要注重兒童在音樂活動中天性的解放，不能一味的采用傳統教學方法，向兒童灌輸各種音樂理論知識和技巧，而忽視了兒童之間的實踐合作表演，使他們產生厭學抵觸的情緒，注意力不集中。因此，音樂教師要創新音樂活動的設計，用最自然、最純真的音樂打動兒童的心靈，解放孩子的天性，在活動中不斷培養他們的合作交往能力。
2.2合理選擇適合兒童社會交往發展的音樂作品
眾所周知，音樂是不存在國界的，但是音樂是有等級之分的，高質量的音樂能夠陶冶心靈，提高人們的審美能力。因此，學前音樂教師要根據兒童的學習生活特點與發展水平，有針對性的選擇音樂教學作品。例如，對于小班兒童來說，音樂教師更要關注到對兒童音樂興趣的激發工作，要選擇一些簡單易學的歌曲，讓每個兒童都愿意參與到音樂表演活動中，互相之間共同配合表演一首完整的歌曲，學會交流、分享自身的表演心得。而對于中班的兒童，音樂教師要注重到他們審美能力的培養，學會在社會交往中去發現美的事物與人，音樂教師要加強不同小樂器與歌曲的結合，豐富兒童的表演內容，用各種行為、語言去表達自身的感受和理解，從而幫助他們全面去欣賞音樂，在實踐活動中懂得只有相互之間協調配合、遵守一定的活動規則，并且履行好自身的責任，才能完美的演繹出一首歌曲或者一段舞劇。
3.結束語
綜上所述，音樂教育作為一種帶有秩序的社會教育活動，能夠促進學前兒童社會交往的和諧發展，有效培養兒童良好的合作協調能力、自我控制能力，在社會交往中懂得履行好自身的責任。因此，學前音樂教師要高度重視對兒童的音樂教學，積極發散兒童的創新思維，滿足現代兒童的學前音樂教育需求，促使兒童更好的進行社會交往。
音樂教育論文5
21世紀的第一年，由教育部制定的的《全日制義務教育音樂課程標準(實驗稿)》①正式出臺，它確定了新世紀新的音樂教育觀，它不再以傳授音樂知識、技能為目的，代之以情感教育、審美教育為核心。在音樂創作、表演、欣賞等教學活動中，培養學生的創新精神、實踐能力。這就對高師音樂教育專業的課程設置、課程結構和內容提出了新的要求，特別要有別于高等音樂院校。
高師音樂教育是在普通學校音樂教育基礎上的專業性音樂教育。②全面的音樂修養是高師音樂教育專業培養的基礎與起點，所以面對教育改革，在課程數量的設置、結構、內容更新和擴展上都必須有新的突破。如課程中增加了電腦音樂制作、現代舞、拉丁舞；利用電腦課件的教學、教學中互聯網音樂資源的運用等，對學生知識面的擴展起到了一定的效果。在這里有一項內容應引起重視，那就是在現代社會和音樂界都占有很大比重的流行音樂。當今古典音樂、傳統民族民間音樂、流行音樂已形成了音樂領域中的三大板塊，流行音樂還屬于一個新的學科，也是一個全新的音樂教育領地，我國90年代后期才在一些音樂藝術院校開設了少部分專業，因此在高師開設流行音樂范疇的課程是具有挑戰性的，它的開設同時具有廣闊前景。
一、流行音樂的界定
“流行音樂”一詞是根據英語“popularmusic”翻譯過來的。對流行音樂的解釋在不同國家、不同時期和不同的研究者那里是各不相同的。英國音樂學家柯伯特·勞埃德指出：在整個音樂藝術領域中，民間音樂與藝術音樂之間有著一個廣闊的地帶，流行音樂并沒有明確的邊界，其一端伸向民間音樂，另一端伸向藝術音樂。但大多數情況下，民間音樂、流行音樂與藝術音樂之間的界限還是非常清楚的。③例如19世紀以來，在世界各地形成了大量具有新風格新形式的音樂，這些音樂形式擁有大量的追隨者，人們能很清楚地把它們歸入到流行音樂的范圍，如布魯斯、拉格泰姆、爵士樂、鄉村音樂、音樂劇、重金屬、龐克、藝術搖滾等等。但是，還有一些古今中外的音樂，通俗性很強、曲調流暢、形式簡潔，被大眾廣泛接受，它可能是藝術歌曲，也可能是古典音樂或民間小調，這些音樂是否也能把它歸入到流行音樂的范疇呢?
外在的形式和內在的特性是界定流行音樂的標準，它的特定的演唱方法、演奏編配與配置以及表演形式，它的通俗性、娛樂性、流行性、商品性以及表現出的非主流社會意識形態的傾向性都應成為它的鮮明的標志。在我國，長久以來在聲樂曲的演唱中人們已經習慣用發聲的方法來區分流行的成分，全國范圍的歌手大獎賽更是以官方的名義用通俗唱法加以界定；而器樂曲的流行性與電聲、電子合成音樂是密不可分的，當然，樂隊的配置并不能肯定其流行性，其編配和內容的非古典性和非純民族性是關鍵，在世界范圍有許多著名的管弦樂隊之所以被稱為流行樂隊是與他們演奏的內容、配器方式有關聯的。就像曾風靡世界的曼托瓦尼、詹姆斯拉斯特樂隊，他們將各地好聽的通俗歌曲加以改編，或將一些古典風格的音樂以新的方式加以演繹，樂隊雖以管弦性著稱，但人們仍將其定位為流行風格。以上的這些特點都將成為我們界定流行音樂的參照，更將成為我們在高師增設流行音樂課程的指導性因素。
二、增設流行音樂課程的必要性
１、流行音樂作為大眾文化影響廣泛
流行音樂作為世界三大音樂種類之一，它具有著強大的影響力和滲透力。“它能被最廣大的群眾所接受、認同和喜愛，它能深入到高雅、嚴肅的音樂所無法探入的角落，它能以最簡潔的音樂形式表達復雜的人類情感”。⑤人們在忙碌之后的閑暇時光大都選擇傾聽流行音樂來使身體得到充分的放松、心情得到最大限度的愉悅，它的娛樂性在當今社會得到了充分的伸展，當我們走在街上，走進酒吧、歌舞廳以及各種娛樂場所，流行音樂可以說是無處不在。由于其強烈的商業性、商品性，流行音樂已成為眾多行業垂青的焦點，作為各種文化傳播先鋒的影視界，它越來越廣泛地影響著影視音樂的領域，而且也在更深層次以它的特性影響著影視音樂的創作。我國第一部自己創作的具有迪斯尼動畫特質的動畫片(寶蓮燈》，投入大量的資金聘請港臺流行巨星來演唱為其度身定制的主題曲，以望擴大該片的影響力。獲得奧斯卡獎的電影無論是《泰坦尼克號》還是《臥虎藏龍》，其龐大的交響性音樂之上總不能缺少流行音樂歌手的加盟，它的點綴猶如深夜暗香突襲的曇花那么清爽，又像深淵中綻開的小野花那樣令人感動，電影的成功它們功不可沒。正是由于流行音樂的廣泛影。向和號召力，許多的學院派的'、專業的作曲家如谷建芬、三寶、張宏光等也投入到它的創作中。作為培養音樂師資的高等師范對它的影響力卻熟視無睹，在專業設置上是鳳毛麟角或者是一片空白，這勢必和高師的培養目標相違背，勢必引起人們對高師全面素質教育的誤解。
2、流行音樂的文化特征與高師培養對象相吻合
作為流行音樂，它所表現出來的傾向更多的是從個體出發，滿足個體情感的要求，更多的強調感官的刺激功能和娛樂功能，一般以平民或亞文化群體為其接受消費主體，更容易成為青少年群體上行為認同的重要文化標志。因此流行音樂的創作大多表現出青少年的文化心態，迎合青少年的欣賞品位。作為高師培養的對象，作為青少年群體的一部分，流行音樂范疇的教育正是符合了興趣教育的軌跡，如果我們的教育無視他們對音樂本身的感受傾向，那將是失敗的。當年，任賢齊的一曲《心太軟》紅遍大江南北，風華正茂的“學院派們”還不是在步履匆匆中口口聲聲的吟唱“我只是心太軟，心太軟……”；作為鋼琴系的主修生們不也是忙里偷閑過一把理查德的情調鋼琴之癮?!所以，“讓流行音樂進入音樂學府，成為我們義不容辭的責任。”⑤
3、流行音樂專業課程的設置將促進高師未來教育的發展
目前，熱門專業的設置越來越成為高師進行學科建設，吸引生源，擴大辦學規模的優先考慮，比如美術系的環藝專業，由于其貼近生活，具有很強的實用性，其生源越來越多，因此已經成為各大高校美術系的必開專業。在音樂方面，社會辦學已經走在高師的前面，很多當紅的藝人以個人的名義投資辦學，專門培養流行音樂人才，大量的青少年被深深的吸引，紛紛報考。這無疑將給高師教育改革一個很好的警示，高師未來教育的發展要更多地面向社會。
在現在就業壓力巨大的社會，高師培養的學生并不一定將來都能從事中小學的教學工作，他們將面臨更多的選擇(主動或被動)。挖掘他們的潛力，擴大知識面的廣度將會使他們在面對巨大就業壓力時，更好地把握好機遇，釋放自己的能量，立于不敗之地。曾經有一位高師學生在鋼琴家趙曉聲的鋼琴講座之后向他提出這樣的問題：我的學習已經非常的刻苦，但鋼琴的進展很不盡如人意，常常非常的苦惱。趙曉聲這樣回答：不要期望你能成為一個鋼琴家，那樣是不現實的，經過刻苦的練習進入鋼琴的世界，成為一個鋼琴的愛好者、演奏者或欣賞者不也很好嗎?或者能成為鋼琴普及的使者和音樂的傳播者，那也是值得慶幸和驕傲的事情啊!如將來我們可以在酒吧等娛樂場所來演奏，與大家共同分享音樂不也是很好的一件事嗎!這也是趙曉聲給高師學生的準確的定位。一些學生將來可能從事音樂教學工作，也有一些可能要從事大眾化的音樂工作，即音樂通俗化的道路，那么流行音樂正體現出這樣的特性，它是大眾音樂的一部分。如果高師的學生能在步入社會之前，熟練掌握這種大眾化的音樂形式，這無疑將是他成功擇業的一道保險。
三、流行音樂課程的設置與建設
前面我們已經探討過流行音樂的多樣性與復雜性，它是一條容納百川的河流，在剛開始我們不要從很微觀的角度來設置流行音樂專業課程，如在高師開設某一種風格的流行音樂或者某一個國家或地區的流行音樂，更不要以某個人的風格或某一時段流行的音樂風格來作為開設的起步，而從創作、表演和流行音樂史等方面開設相關課程。
首先是流行音樂的創作與編配課程的設置。這是培養流行音樂寫作人才的一門課程。由于流行音樂大眾性、娛樂性、通俗性、簡潔性以及樂隊電聲性、小型性的特點，它的編配與創作從聲部的數量、和聲的復雜性、樂曲的規模上相對容易一些，課程的內容上可將基本的作曲寫作技巧綜合起來，從整體上來把握具有流行音樂特色的和聲、復調、配器、以及對多種風格的流行音樂作品的分析，掌握一般性的流行音樂的作曲理論，了解多種流行音樂的特色和聲、特色樂器、織體語言、情緒特征等，學習為流行風格的歌曲編配伴奏及流行歌曲和樂曲的創作，逐漸擺脫傳統技法和風格的影響，使之真正成為一門流行音樂的作曲技術理論課程。
電子合成與MlDl制作技術的大量使用，是流行音樂編創的特征。電子合成音樂很早就被人們研究和實踐，數字化的音樂也成為音樂應用的先鋒，它們本身就具備了流行音樂的特質，與高科技硬件技術的結合將使流行音樂的發展有更廣闊的前景。
第二是流行音樂表演課程的設置。在聲樂課中加入通俗唱法，使其在高師成為與美聲唱法、民族唱法并行的第三種唱法。課程主要以傳授演唱方法和演唱風格作為內容，根據學生的嗓音條件、興趣所在、整體氣質，引導其用科學的通俗發音方法來演唱并熟悉各種流行曲風，達到正確、熟練表達各種曲風的目的，如藍調曲風、拉丁曲風、搖滾曲風、自由曲風等。
樂器的演奏應開設以電聲樂器為主的獨奏與合奏課。因為電聲樂器的使用是流行音樂的最主要的特色之一， 可包括電吉他、電貝斯、鍵盤音色合成器、薩克管、架子鼓等，輔助以特色樂器如口琴、手風琴、竹笛、拉丁鼓等，以熟練掌握各種演奏法和不同的演奏風格為目的，盡可能培養多能型樂手，以體現流行樂隊的精巧特點。合奏課是在獨奏訓練的基礎上設置的，為的是培養樂手對整體音響的協調、平衡的感覺。即興演奏訓練作為流行音樂的特質在合奏課中的體現是必不可少的，樂手在整體的默契中把握音樂要素，在音樂的激發之下用手中的樂器揮灑激情，為樂曲畫上點睛的一筆。這將是流行音樂演奏課的最高境界。
第三是世界流行音樂史與中國流行音樂史的課程設置。通過課程的學習來了解世界流行音樂和國內流行音樂的起源、風格的演變、流行音樂的現狀、主要的流行音樂流派及其創作者。每個時代都有各自的流行音樂，而流行音樂的產生與發展的過程，不僅具有偶然性，更多的是歷史的必然，所以對流行音樂歷史的學習能使學習者縱觀流行音樂的歷史，透悉流行風格的本質，感知流行音樂發展的潮流，增加對流行音樂的見地和自身的音樂修養，并有著前瞻性的指導意義。
四、流行音樂內容對高師其他課程的補充
在高師流行音樂的教學中，流行音樂可作為獨立的專業課程來設置，也可以作為高師傳統音樂課程內容的一種補充。
1、對音樂史課的補充
世界流行音樂的發展史是比較短暫的，大約在19世紀中后期逐漸興起，這一時期也正是傳統音樂體系開始崩潰，各種新興音樂紛紛登臺亮相，流行音樂作為世界新興音樂的一部分，也應受到一定程度的關注，它既是傳統音樂的延續，又從內容和形式對傳統音樂形成巨大的挑戰。因此流行音樂作為對高師世界音樂史課程的補充是理所應當的，它不是另起爐灶，它是傳統音樂在歷史中的自然發生，是歷史發展的必然。這種補充使高師世界音樂史的時間跨度大大增加，內容上更豐富，更貼近現代生活，也是目前學生了解最少又最想探尋的知識層，必將激起學生濃厚的興趣。在中國近現代音樂史中，流行音樂其實已經被屢屢提到并作了詳細的介紹，那就是中國二三十年代黎錦輝的音樂創作和“明月歌舞社”的音樂活動。黎錦輝的某些創作現在被公認為中國最早的流行音樂的創作，因為他的音樂符合了流行音樂的很多特性，如娛樂性、商業性、通俗性等，但他的這種“原創”卻在中國近現代音樂史中被作為批評的對象，這不能不說是中國流行音樂的悲哀。現在這樣的歷史契機已經來臨，高師的中國音樂史課程的內容應沿著黎錦輝的創作續寫，這樣的補充與傳統音樂的補充并行，50年代到90年代流行音樂所經歷的風云變幻必將成為中國音樂史中濃墨重彩的一筆。
2、對音樂理論課程的補充
當前，高師音樂系所開設的音樂理論課程(和聲、復調、曲式、配器)過于繁雜，技術性過強，并且具有一定的時段(古典、浪漫)局限，這不符合高師音樂系進行全面的理論與素質教育的培養目標，高師是培養全面的人才，不是培養作曲家、理論家，過強的技術性是沒有必要的，流行音樂小型性、簡潔性、通俗性的特點作為高師理論課程補充和改革的方向是再合適不過了。在和聲課的內容里加入一些現代和聲(包括流行和聲)，可加寬知識面，消除時段的局限性。以小型電聲樂隊和小型曲式為例傳授流行音樂的編配和創作，對學生來說可能更實用更現實一些。
3、對視唱練耳課的補充
流行音樂是更靠近人們的音樂，將會對聽慣了傳統音響的耳朵有一種新鮮感的吸引力。目前視唱練耳課的內容是采用傳統的或一些民族的旋律與節奏，這種訓練不能適應現代音樂多樣復雜的特點，如把流行音樂補充進課程，其多變靈活的節奏將大大提高學生對節奏的敏感性；新鮮的音響的儲存，將增加對音樂風格的把握能力；貼近生活的旋律更容易激發其熱情，有利于全面提高視唱練耳課程的水平。
以上的內容如果作為傳統課程的一種補充，在拓展學生的知識面、提高學生的興趣上將起到積極的作用。
五、增設淀行音樂課程亟待解決的問題要實現在高師音樂教育專業增設流行音樂課程必須先解決好如下幾個問題：
1、如何看待流行音樂
由于歷史原因等很多因素的影響，人們對流行音樂存在著一定的偏見，認為“流行音樂是那些嬌膩纏綿、輕狂迷惘、內容格調不健康以致低級卑俗的音樂的統稱。總而言之，流行音樂就是黃色音樂”。⑥還有人認為流行音樂只是在大眾之間互相傳唱的小調，是年輕人隨便玩玩的東西，是一種不能登大雅之堂的音樂，即“下里巴人”的音樂。這種觀念是相當普遍的，是對流行音樂的誤解。其實流行音樂就相當于我國的傳統音樂中雅樂與俗樂中的俗樂，雅樂并不是高雅的音樂，俗樂也不是低俗的音樂，簡單的說雅樂是在宮廷表演的音樂，而俗樂就是民間音樂。它們的對象不同，流行音樂是對千百萬大眾的，是一種適合多數群眾掌握的自娛性為主的音樂，而非流行音樂即非通俗音樂是針對具備相當音樂修養的少數音樂愛好者的，是一種需要經過有長時間專門訓練的表演者加以二度創作的他娛性為主的音樂。音樂的種類、體裁只是指它在藝術形式或表演方式上具有某種特性，它不能與作品內容的好壞、格調的高低混同，這樣對待藝術現象必將導致簡單粗暴的后果。如果高師從領導層到教師能辯證地看待流行音樂，把握現代社會音樂發展的大趨勢，從高師的教育目標出發，才能真正把流行音樂作為一種普通的音樂形式引入。
2、教師隊伍的建設
教師隊伍的建設是高師是否能順利開設流行音樂課程的關鍵。我們知道現在的高師師資力量都是在傳統音樂教育下產生，對流行音樂可以說知之甚少，更不要說培養流行人才，當務之急是引進流行音樂師資。我們可以從以下方面來考慮，一方面從已經開設了流行音樂專業的音樂院校引進師資或派送現有教師進行培訓，另一方面向社會聘請優秀流行樂手或理論家客座講授有關知識、開設專題講座、舉辦音樂會。相信通過這些手段的運用，教師隊伍的建設將逐步完善。
3、相關課程教材的編寫
俗話說巧婦難為無米之炊，沒有有關的教材，再好的教師也無法施展能力。現在，還沒有一本系統的有關流行音樂演唱、演奏或理論的教材，倒是社會上有一些有關的書籍，大多是關于電聲樂隊的訓練、民謠吉他的演奏、爵士鋼琴的演奏以及相關的理論知識，其容量是有限和片面的。如果在高師建立流行音樂的課程，就必須編寫系統的演唱、演奏和流行音樂的理論。這將是具有創新性的工程，需要大量的有經驗的教師和有關人士傾心的投入，共同研究、撰寫和完善。現在，已經有一些有關人士在呼吁或正從事著這項事業，中央音樂學院的項筱剛已提出《流行音樂——20世紀中國音樂史建設亟需完善的課題)，⑦著名樂評人金兆均的著作《光天化日下的流行——親歷中國流行音樂》簡直就是一本中國流行音樂史。除音樂史之外，我們還應在流行音樂基礎理論，流行音樂和聲、編配，流行音樂表演、演唱、演奏，流行音樂的制作、錄音等方面找到合適的切入點，呼吁動員各界的力量，早日編寫出適宜于高師流行音樂課程建設的具體教材。
4、教學方式
流行音樂與其他音樂形式有著共同點，同時也有它獨立的特性，所以在教學方式上既可以沿襲傳統的教學，又要根據流行音樂自身的特點，采用適合的靈活多變的方式。也就是流行音樂課的教學不能只采用單純的灌輸，應將其放在某種文化環境和社會環境中，使籠統抽象的教學內容同具體的現實文化生活相結合，同時還要充分利用現代化的教學手段，使教學方式朝著多樣化、形象化、新穎而富于感染力的方向發展。比如流行音樂樂器演奏的課程，可以采用教師的指導與觀摩名師教學光盤相結合的形式，教師可指導學生入門，幫學生打下堅實的基礎，同時指導學生觀摩并分析國外、國內名師的教學或演奏錄像，以進一步提高演奏水平。因為流行音樂的樂器如電聲樂器大多來自于國外，其發展時間長，技術比較成熟，尤其是對各種流派音樂風格把握得比較準確，換句話說就是能夠學到正宗的流行音樂的演奏。另外流行音樂的技術含量相對較少，對于技術技巧的了解和掌握遠比刻苦練習重要得多。高師教師的演奏水平不一定很高，但通過兩者結合的學習方式，能夠使學生達到較高的程度。流行音樂課程將是一門新興的課程，我們應在課程建設的同時，逐漸探索出一條適合其發展的教學之路。
5、怎樣使之與社會接軌
流行音樂是一種大眾化的音樂，也是在市場經濟體制下用工業化方式生產出的音樂商品。將其藏在高等學府的象牙塔之中單純的來研究流行音樂本身是不現實的，這將扼殺流行音樂的發展。所以必須找到一種形式使之與社會接軌，使之在高師的熔爐中提煉之后重新回歸社會。這就依賴于一系列的商業步驟或商業化的運作機制。可在高師音樂系建立相對獨立的單位，專門進行對市場的調查分析和預測，及時回饋來調節教學內容和方向，幫助學生進行形象、演唱演奏風格的定位，并以此對學生的表演作品風格進行設計，適時將表演者推向社會，進行廣泛的社會實踐。也可與社會上的演出公司聯辦，采用明星制的運作，對表演者進行全面的包裝和廣泛的宣傳，這樣不僅可使學生從高校順利地融入社會，而且可間接地提高學校的知名度，逐漸完善流行音樂的教學體制。
在高師音樂專業教育中增設流行音樂課程，不僅拓展了學生的藝術視野，而且提高了學生對流行音樂的鑒賞力，從而必將對流行音樂的健康發展起到積極的推動作用。
注釋：
①《全日制義務教育音樂課程標準(實驗稿)》，中華人民共和國教育部制定，北京師范大學出版社，20xx年。
②王耀華《中小學音樂教育發展與高師音樂教育改革》，《音樂研究》20xx年第1期。
③陶辛主編《流行音樂手冊》，上海音樂出版社，1998年。
④⑦項筱剛《流行音樂——20世紀中國音樂史建設亟需完善的課題》，音樂藝術20xx年第3期。
⑤蔡仲德《論中國音樂美學史及其他》，上海音樂出版社，20xx年。
⑥于今《狂歡季節—流行音樂世紀颶風》，廣東人民音樂出版社，1999年。
音樂教育論文6
言引導的有效性——
音樂活動是一種相對比較活躍的教學活動，容易引起幼兒情緒的激動使活動失控。因此語言的正確有效使用是極其重要的。在《我的身體會唱歌》音樂活動中，我對鼓勵幼兒“探索身體能發出聲音的地方”的語言設計是這樣的：我們身上還有哪些地方也會發出聲音呢?讓我們試一試。還沒等我說完，孩子們就興奮得跺開了腳，我喊也喊不停，玩得津津有味的孩子們也不去尋找其他的發音方式了。當時我很著急，就設想如果調整成肯定式引導可能有利于幼兒的探索。安靜下來后我決定再嘗試一次：我們身上還有許多地方也能發出奇妙的聲音，大家比一比誰找到的辦法多。這種肯定中帶有挑戰性的要求效果立竿見影。腳步聲少了，幼兒之間互相傾聽、觀察、嘗試的'表現開始顯現。
小計謀，大效果——
在嘗試發出“滑稽聲音”環節，幼兒開始發出尖銳的怪叫聲，幸而聲音不是太響，于是我選擇了其中一個幼兒嘴巴發出的“吧吧”聲作為聽音樂有節奏地發出聲音的活動要求。音樂開始后，我卻聽不到聲音了，原來是幼兒對自己的不自信造成的。我臨時采用了“老師來聽聽你滑稽的聲音”的辦法，我把耳朵湊到孩子的嘴巴邊，一路聽過去，這時孩子們又期待、又興奮、又控制地跟著音樂玩起來，在后來的鼻音及其他滑稽的聲音表現中都能做到有控制有節奏有興趣地進行。
老師要保持和幼兒之間的親切感，讓孩子們在老師親切、學習、探密的表情動作中感受自己的成功，覺得自己有大的本領，這種互動的形式得到了語言所無法達到的效果。
抓亮點，共提高——
孔子說“三人行，必有我師”，幼兒教師和幼兒也不例外。活動設計時，我把重點放在了“嘗試用自己的身體發出聲音”上，一點都沒有想到設計聲音的表現方式。在落實過程中，俊儀的一個動作點醒了我，他邊拍手，邊用嘴巴發出“咋吧咋吧”的聲音，這個可愛的調皮鬼讓我如湖提灌頂：多種發生方法的組合使用可以增加幼兒的活動興趣，讓幼兒在探索的基礎上有整合的提高，充分體現了幼兒自主學習的神奇效果。我很高興將這種方法推而廣之，接下來的游戲活動就順理成章地掀起了又一個高潮。使活動在幼兒戀戀不舍的情形下結束了。這也給以后的延伸活動，家園親子活動留下了伏筆。
在這次活動中還有一些值得借鑒的東西，如音樂的選擇，一定要選擇那些中速、節奏感清晰的、樂句簡短反復的幼兒音樂伴奏帶，有利于幼兒把握節奏。我采用了小班音樂〈拍手歌〉，清新的音樂感受給活動增添了平和、溫暖的氣氛，大家都很享受這樣的環境。
遺憾也有很多，如果一開始就把作為引子的“拍手”也以，《拍手歌》的節奏出現，那么在后來的第一次探索活動中是否可以讓幼兒自覺地有節奏的發出聲音呢?
在制止幼兒跺腳的策略上，我采用了強制的方法，我說“小朋友真聰明，跺腳能使腳發出聲音，但是現在我們有30小朋友，都跺腳就太吵了，所以方法雖然好卻不適合現在做游戲，我們回家和爸爸媽媽做跺腳游戲”。〈綱要〉說，“要在合適的時機采用合適的方法”。不知道我運用的帶有強制性的方法會否打擊幼兒的積極性。
一個活動的成敗是由很多小細節構成的，這些細節需要老師在設計活動時盡量考慮周全，并在實施過程中靈活調整。
音樂教育論文7
論文關鍵詞：高校音樂教育教學改革
論文摘要：多年來，我國高校音樂教育專業承擔了為中小學培養合格音樂教師的重任，但是目前高校音樂教育專業的課程設置、培養目標、學生實踐活動能力等具體方面與培養未來音樂教師的要求仍有一定的差異，因此高校音樂教育專業的改革仍需進行深入的思考。
多年來，我國的高校音樂教育專業承擔了為中小學培養合格音樂教師的重要任務，但是目前高校音樂教育專業的課程設置、培養目標、學生實踐活動能力等具體方面與培養未來音樂教師的要求仍有一定的差距。從現在的課程建設的整體上來看，基本體現了新課程改革的精神和音樂教育專業的特點，但也還存在一些問題。
一、問題分析
1.實際教學還是沒有完全脫離音樂學院培養專業表演人才的模式。這主要體現在專業必修課的學科類課程中音樂技能類課程過多，音樂學理論類課程不足。音樂教育是理論學科，在培養音樂教育專業學生的時候理當更加注重理論課的教授，而在實際設置的課程中涉及音樂學理論、教育學理論的比重過小。
2.教育實踐類課程單一，甚至脫離實踐。比如以教育實習來說，目前我國音樂教育專業的教育實習通常安排在第七學期一次性完成，時間為4～8周不等，多數為6周，內容是教授中學音樂課。學生在實習前由于實踐太少，所以僅從理論層次對于教育活動的認識出發不可能單方面地提高未來音樂教師職業前期的學科教學水平。
3.教材內容單一，既不利于培養學生的專業意識，也不利于學生的全面發展。通過以上分析，可以看出非常有必要整改、充實和完善上課的內容和教材等。教學一線的工作者有必要和有義務探索出一條符合高校音樂教育專業特點的教學方法與符合專業特點的考核方式，反復實踐和組織，精心編寫音樂教材，把教學改革與教材建設緊密結合起來。
二、對高校音樂教育專業新的設想
1.課程設置。首先，需要對技能課進行改革，改變重技能、輕理論的傳統教學模式。在技能課的學習中，不僅僅只是教會學生演唱或演奏幾首作品，更應當從理論上讓學生們清楚為什么要這樣演唱（演奏），如果不這樣做，會產生什么樣的不同效果。只有從理論的角度讓學生明白了，他們才能用自己的語言去進行今后的教學實踐活動。其次，改變以往課程的單一性。就拿聲樂、鋼琴兩門專業課來說，長期以來就是相互分離的，這就造成聲樂專業的學生不能彈伴奏，甚至于不能在鋼琴上視譜，而鋼琴專業的學生又不能演唱。這種能唱不能彈、能彈不能唱的現象非常普遍，所以我們可以考慮開設一種配套的課程，由不同專業的教師共同制訂教學計劃，使二者有機結合。再次，就是教育類課程的開設。當前高校音樂教育專業的教育類課程僅僅依賴于音樂學科教學法和普修的教育心理學課程是遠遠不夠的，這會造成作為今后要走上教育工作崗位的學生不甚了解或完全不了解他們將要面對的是什么樣的學生，以及該如何應對這些學生。最后，就是實踐類課程的開設。實踐類課程不僅僅是指舞臺實踐或教育實習，還應體現在學生每個學期的學生實踐中。可以定期組織學生到附近的中小學進行實地的旁聽學習，教師應及時掌握當前中小學的教育動態，以及多組織學生進行實踐模擬教學活動等。
2.教學手段。教學手段力求多樣化。當前很多教師都在努力提高自身的計算機水平，這是一個很好的現象。利用多媒體的教學手段，可以讓學生在有限的時間里，涉獵更多的相關知識，同時也更加直觀。比如在教唱《龍船調》這首作品時，就可以為學生提供《峽江情歌》和《新龍船調》的演唱視頻，使學生了解到具有同樣音樂元素的歌曲。而且同樣一首歌，教師可以提供多個歌手的演唱視頻，讓學生對比地去看不同藝術家的表演及演唱風格，提高音樂鑒賞力和幫助他們建立正確的聲音觀念。
3.教學形式。在以往的教學中多是教師講、學生聽，可以改變一下教學形式，讓學生以回課的形式來上課。可以同級學生互相上課、聽課，或者高年級學生為低年級學生上課，等等，教師在旁指導，及時糾正學生所存在的問題，這樣可以提高學生自主學習的.能力，為將來走上工作崗位做好準備。
4.教材。高校音樂教育專業在教材的選擇上要力求豐富多彩、形式多樣、特色各具，應包括戲劇、歌劇、舞劇等與音樂有關的一切門類，同時還應包括音像資料。教材應體現音樂藝術的審美功能、文化教育功能、技能訓練功能等。
三、高校音樂教育專業改革的原則
1.課程結構以學生全面發展、學習內容創新為原則。也就是說教學要想創新，首先就要站在時代的前沿，教學思維意識敢于創新，思維要創新。傳統的音樂教學將學生看做是存儲燃料的罐子，教師只是負責給被當做“罐子”的學生灌輸燃料，不給他們提供創造性思維的空間。因此要想在音樂教育的過程中很好地培養學生的創新能力，首先音樂教師在思想觀念上要革新，弄清對“創新”的認識，教師只有自身先具有創新意識，才能進一步培養學生的創新意識，使其具有良好的創新意志品質。音樂學科具有其他學科不可替代的獨特功能，它可為學生提供更為自由、廣闊的想象與創造的空間。
2.課程設置要以緊跟時代步伐、母語文化為本、多元文化并重為導向。音樂教學是一種教學藝術，是音樂學科與教學藝術結合最密切的科學，音樂教學要創新，必須了解國際國內的音樂信息和文化信息，了解國際國內的教學動態，具有前瞻性的教學觀念。我們要用發展的眼光來看待學生的創新，應該著重于關注“創新”的發展價值，要看到學生在將來很可能會成為具有創新能力的人才。只要我們樹立正確的觀念，就能使在音樂教學中培養學生的創新能力成為可能。也只有在此前提下，通過改革教學方法和教學手段，創新性教學，我們才能在音樂教學中培養學生的創新能力，使學生的思維得以開發，在學到東西的同時，掌握一定的技能，進行創造性的學習。
3.整體思路要堅持以培養合格的中小學音樂師資為目標。要培養高素質的中小學音樂教師，必須加強學生專業理論知識和相關學科知識方面的教學，學會科學地“教”，從而提高學生的綜合能力。在基礎訓練過程中，要幫助學生建立正確的聲樂理念，形成正確的、良好的歌唱習慣，培養學生良好的音樂感受力，始終把情感的表達放在首位。高師聲樂教學首先要增強師范性，按“師范”的培養目標去培養。把握知識結構的合理性，循序漸進，注重教學技能、教學能力和實踐能力的培養，努力貼近學校音樂教育教學工作實際。必須體現教學內容與師范音樂教育人才培養規格、培養目標相適應的原則，提高中國傳統聲樂作品學習的質量，使之系統化。
總之，高校音樂教育專業教學改革最終應落實到教師素質的提高和學生技能的發展上。教師要轉變觀念，針對學生的實際情況編好、選好、用好高職教材，堅持以理論知識的應用和實踐能力的培養為重點實施教學，為培養新世紀創新人才服務。教師要從基礎教育需要的實用型人才出發，拓寬專業知識途徑，更新課程結構和教學內容，使之向綜合性、應用性發展，培養出復合型聲樂人才。也使得我們的聲樂課適應新的音樂教育形勢，穩步提高聲樂教學質量，培養出更多、更優秀的音樂教育工作者，為高校聲樂教育注入新的活力。
音樂教育論文8
1音樂教育在學前教育中的地位
音樂教育在學前教育當中的扮演著十分重要的角色，大部分的家長都認為音樂是陶冶情操、提高素質和情趣，甚至未來工作方面都是一個非常好的出路。其中鋼琴是音樂學前教育的一個主要選擇，如同學習其他教學內容一樣，鋼琴也伴隨著等級的提升，伴隨著考試，伴隨著學生的一生發展。這種發展過程是家長們比較認可的，同時還存在著考試的加分等等。學前教育的發展過程中，音樂也是一個比較入門的窗口，讓孩子能夠提高智力和操作能力，進而能夠提高孩子的學習能力，對于學前教育來說，確實是一個比較優秀的教學模式，我們在采取學前教育的時候，選擇音樂也是一個非常明智的選擇。近些年來，鋼琴不再是一枝獨秀了，鋼琴教育也不再是單一的家長們唯一的選擇，越來越多的樂器被提上了學生的學習日程，讓學生能夠有很好的音樂學習機會和更多的音樂教育選擇。音樂教育的選擇性增加也與這些年我國音樂教育事業的進步發展關系密切，這種發展帶來的結果是國民素質有所提高，音樂教育在學前教育中的地位也節節攀升，我們追求的是音樂教育的在智力發展階段所帶給孩子的實際影響，是讓孩子在音樂的教育中能夠領會更多的關于學習、關于生活的內容，音樂教育在學前教育中發揮的作用越大，那么在某個層面來說，音樂教育在整個素質發展的過程中扮演的角色也就越來越大，這是我們都曾經認識到的內容。總的看來，音樂教育在學前教育中的扮演的地位有三個，其一是啟蒙，這是教育的首要目的，即便家長對待學前教育的事情再功利，也不能否認其中存在的關于學前教育的種種啟蒙目的。其次是引導，家長寄希望自己的孩子能夠早日成長，望子成龍，希望能夠通過學前教育來提高孩子在未來競爭中的實力，所謂搶錢抓早，盡快謀劃，實際上是對孩子的一種引導。
2音樂教育在學前教育中存在的問題
音樂教育對孩子的成長十分重要，在我國也收到來自家長和教育界的廣泛關注，隨著音樂學前教育的體系不斷完善，規模不斷擴大，音樂學前教育已經產生了一個十分巨大的環境影響氛圍，帶動著一批又一批的學生和家長不斷的投資投入到音樂學前教育當中。我們可以認真的`看到，在音樂學前教育的發展當中，存在著些許不合理的地方，盡管我們將其歸納為音樂學前教育體系成長中的煩惱，轉型期的陣痛，但是我們依然需要認真的總結這些問題產生的原因，進行深刻的反思，只有在問題中到答案、在問題中做總結，才能為下一步的發展和學前音樂教學模式的根本進行探究，這也是本文的一個邏輯歸宿和出發點。首先，在音樂教育中功利主義盛行，在學前音樂教育中孩子始終應該是第一位的，不是說我們投資多少、付出多少就是對孩子負責人，就是對孩子好，而是在這個過程中，真正讓還是成長多少，收益多少。在這個方面，中國的家長和學前教育機構都存在著功利主義現象，大家都沒有對孩子本身的天賦和意識進行尊重和挖掘，在這種情況下，孩子一直是被動學習，不能夠真正地得到應有的良好教育，不能夠真正的在學前教育中收益，得到真正的引導和幫助，這使得學前教育變為了孩子家長變相競爭和學前教育機構不負責的收費競爭，讓學前教育變為了味道。其次，學前教育不是啟蒙一個環節，有些家長看到別人家的孩子學習了鋼琴，就讓自己的孩子也學習鋼琴，看到別的孩子學習畫畫也讓自己的孩子學習畫畫，覺得到了這個時間段了，應該讓孩子學點什么，沒有考慮到孩子需要什么，在整個過程中，孩子的學習時間被家長充分安排，沒有啟蒙的時間。這個過程中如果能夠一直延續，家長變成虎媽虎爸還好，如果不能，僅僅是跟風學習，半途而廢，不僅浪費人力物力，在學習的過程中也沒有得到充分的發展，孩子的自身的能力也沒有得到良好的啟發。最后，學前教育不成體系，學前教育機構是市場化的結果，良莠不齊的學前教育給學生帶來的授課效果也是參差不齊的，在整個學前教育的過程中，我們真正能夠看到的是不斷地對孩子進行課程調整，沒有想到孩子是否有能力完成，不斷的灌輸，填鴨式教育。沒有統一的模式，從個體、私人到機構、集團，學習教育的過程中充滿了各種不確定性，整個體系不統一，結構紊亂。
3學前音樂教育的教學模式
在整個學前教育的發展過程中關鍵是要成規模、成系統、成體系。政府機構要有引導、教育機構要有良心、家長要有耐心，真正的形成，公共、專業、社會化的教育體系，讓每一個發展環節都能夠言之有物，都能夠有的放矢。一是建立公共教育指南機構，有公共機構出面制定教育指南，普及學前教育的重要性和方式方法，規范市場管理，明確教育內容，要重點從宣傳上下功夫，讓家長這一教育第一人能夠理解什么是學前教育，對自己孩子有個充分的認識，進行合理的智力開發。二是規劃教育機構，進行資質認定，對那些不符合規定的教學機構要堅決予以取締，不能夠讓這些個人的違法的機構，不負責任的機構擾亂市場，混淆視聽。三是促進學前教育發展的社會化程度，更廣層面進行普及教育，讓學生真正的從教育當中收益，讓家長真正地認識到學前教育的針對性和權威性，讓家長更加有目的地對孩子進行全方位的學前教育。只有真正形成這種教育體系和教學模式，才能夠促進學前教育良性發展。
音樂教育論文9
一、什么是音樂教育體驗學習
音樂教育體驗學習，顧名思義是以“體驗”為教育核心，由聽覺激發聽眾的內心感受，并從每個人的不同感受領悟音樂的內涵。在小學音樂教育中的體驗學習，即在課堂上的每一曲作品表現出的感覺，都由學生自己來總結。教師不會刻意地要求學生以怎樣的情緒去演繹，而是學生通過自己的理解去自由詮釋；教師也不會先教授學生怎樣的口腔共鳴、胸腔共鳴，而是讓學生先以自己的心去和樂曲從感情上產生共鳴。
二、音樂教育體驗學習的情感沉淀
情感是音樂創作與表演中所要表達的核心內容。從古至今，無論詞牌、曲牌，音樂都將幻化成情感落于人心之上，所以在對音樂的審美過程中，最重要的不是音準、不是氣息，而是感覺。也許這是專業研究音樂時才需要達到的層次，但是在小學教育中，以這一觀點作為教學出發點，可以讓學生不受硬性知識的束縛，而全身心、全方位地參與到音樂的學習與體驗中來，并更有效地通過音樂旋律活躍學生的心理情愫，以感性的手段引導學生向積極健康、樂觀向上的方向成長。
三、音樂教育體驗學習的意義
音樂教育體驗學習的`意義，即從不同角度提升學生對音樂審美的品位和品味。這種教學下的體驗模式，既區別于一般的音樂欣賞又區別于一般的音樂教學；它是在欣賞中教學、在教學中欣賞；或者說其欣賞的目的是為了教學，而其教學的方式又是一種欣賞。它是一種對音樂的形式與內涵的感受與理解、是一種對音樂美感的體悟與領會。音樂教育體驗學習，對于音樂學習的意義和作用是不可替代的。它是通過使學生以不同的方式參與到音樂教學活動之中，從而通過實踐與音樂完美的融合在一起，并以學生自己的感悟，主動地去體驗、理解、感受音樂的深邃。并通過這種音樂教學模式豐富學生對音樂的審美體驗、端正學生對音樂的審美態度，使學生在音樂審美方面有一定的素養。
四、音樂教育體驗學習的形式
1.情境重現式。音樂教育體驗學習，與其說是學習更不如說是游戲。因為在這種教學模式下，課堂氣氛會異常活躍、形式更是千變萬化，很多教師愿意選擇“情境重現”的方式將音樂演繹出來，像音樂劇，更像小品。例如：將兒童歌曲《小紅帽》編排出一系列的場景，學生親自充當小紅帽、外婆和大灰狼、親自設計旁白和對白、親自編排舞蹈，甚至可以將學生分組自行導演，并進行課堂競演……這樣做的效果顯而易見，它可以讓每一位學生都樂于融入其中，在玩一樣的課堂上輕松地掌握音樂知識、技能、技巧。這不僅完成了教師的教學任務，更讓學生對音樂課充滿了期待。
2.即興發揮式。對于絕大部分學生來說，音樂是其成長過程中的良師益友。對音樂的即興發揮，更是鍛煉學生反應速度及集中學生課堂注意力的最有效方式。學生可以通過即時的、自由的直覺和感悟，以舞蹈、小品、朗誦、解說等不同的方式將對音樂的理解完整地表達出來。學生在音樂中游戲、在游戲中音樂，結合體驗與學習將音樂孕育、創造。這種即興發揮的課堂教學方式，也使得原本在課上并不十分積極主動去表達自己的學生變得活躍起來，課堂氣氛必然順勢被推向高潮，更加大大提高了學生的學習效率。同時，在這種即興發揮的學習方式中，學生也接觸到了各種各樣的、正規的或是不正規的風格與形式的音樂，從而培養出學生更加不拘一格的藝術感覺。
3.創作改編式。音樂教育體驗學習在教授學生樂理知識的同時，更加需要注意培養學生的理解、創造能力。學生在音樂中體驗創作的樂趣，可以突破傳統課堂的聽、學、唱的框架性模式，由學生自身從不同方位、不同角度的多元思維進行對音樂的創作。在此過程中，教師可以要求學生采用“樂曲填詞”“詩歌配樂”“歌曲改編”等不同方式，把對音樂的理解表現出來。例如：不同版本的《水調歌頭明月幾時有》、不同版本的《琵琶語》的演唱……在課堂現場的創作改編過程中，教師不僅可以挖掘出學生的創作才能、表演才藝，更有利于培養出學生之間的合作精神以及集體榮譽感。音樂教育體驗學習這一課題自實施以來，音樂課便再不是女孩子的課程，再不是五音不全的學生逃避的課程。它已完全變化為學生們解放心靈的、如體育課一般受歡迎的愉悅時光。音樂課的氣氛得以活躍，學生的個性更是通過這樣的課堂變得愈發活潑開朗起來，可見，這種體驗學習方式勢必成為當下小學音樂教育改革中將被廣泛應用的一劑良藥。
音樂教育論文10
一、國內高校音樂課程教學中出現的問題
1、音樂教育的非藝術化傾向不少國內高校音樂課程中都存在音樂教育非藝術化傾向的問題，具體表現在教師在教學過程中過分注重課程的外在價值，忽視了音樂課程本質的、內在的價值。例如，在教學中忽視了對學生審美能力的培養，以及忽略了音樂課程教育對培養學生創造力，開發學生潛能，完善學生人格等方面的作用。另一方面，音樂教育中片面注重音樂知識技能的教學而忽視了學生對音樂的興趣愛好的培養。
2、教學形式、教學方法封閉單一，死板不活潑教師的角色定位不平衡，在教學過程中只重視自己對知識點的講解是否到位，卻忽視了學生的主體地位，學生在教學中的主動參與性較低；只重視對學生音樂技能的訓練，忽視了對學生音樂表現能力和鑒賞能力的培養；重教學結果，輕教學過程。這種單一死板，沒有從學生角度出發的教學方式根本無法實現音樂課程的自身價值。
二、國內高校音樂課程教學的要點
1、注重平衡教師角色，提高學生的學習興趣教師要轉變教學觀念，不能以自我為中心，只是一味的追求知識的傳授，而要站在學生的角度，提高學生在教學過程中的'參與度和興趣。由于當前大學生是極富有個性的一代，時代感強，那么要提高其對音樂課程的興趣，一方面是要注意教學內容的時代性和實用性，另一方面還要注意加強教學中的實踐環節，提高學生的課堂參與性。所謂教學內容的時代性就是指教師在教學中，要將講授的內容與當代較流行的事物聯系在一起，從而提高學生的學習興趣。例如，在為了讓學生了解手風琴的音色，教師可以不選擇傳統的手風琴的獨奏專業作品，而是選擇學生們較熟悉的通俗歌曲《白樺林》，使學生對教學內容不感到陌生，提高學生興趣。所謂教學內容的實用性，就是指教師所講授的內容盡可能與學生的實際生活聯系起來，讓學生感受到生活中處處存在音樂。要加強教學中的實踐環節，主要是為了提高學生在教學中的參與度，所謂實踐出真知，通過學生親自體會的成果更容易被學生所接受。而且，音樂藝術本就是表演藝術，學生只有通過親身實踐，才能切實體會到音樂的魅力。
2、采用體驗式教學模式，創新教學方法教師要改變傳統單一的教學模式，不能僅僅以教師講解音樂知識，傳授音樂技巧為主，而是要通過多樣的教學模式提高學生自主學習的能力，開發他們的音樂潛力。通過體驗式的教學模式，發揮學生的主動精神，成為學習過程中的主體。體驗式教學模式主要分為課堂討論式、作品賞評式、教材延伸式。課堂討論式，主要是通過創設問題情境引導學生思考，在情境氛圍中吸引學生情感的投入，最后進行課堂討論。在此過程在，教師不僅僅是指導者，更是學習的參與者，以此讓學生處于一種積極主動探索的狀態之中。作品賞評式，主要是通過講座的形式，學生自主選擇課題，自己表演并予以評價，讓學生在表演和賞評中加強對作品的理解和分析能力。教材延伸式教學，主要是以教材為基礎，對教材內容予以延伸。例如，對同等類型的作品的分析和理解，對同一作者作品的評價等等。
3、注重培養學生創造能力，開發學生潛能在教學過程中，教師盡量利用啟發式教學，引導學生自主思考問題，并且多添加一些讓學生自主創編的環節。讓學生在自我探索，自我創編的基礎上發現音樂課程的樂趣，同時也提高了學生的創造能力。另外，還要改善教學的評價機制，在課堂教學中善于用“激勵性”的評價機制，在基于實事求是的基礎上，對學生的創造和想象予以總結和評價。
三、小結
總而言之，高校的音樂課程教學不僅僅關系到學生音樂知識和技能的提高，也關系到學生人格的形成。音樂課程教學要改變傳統的教學理念和教學模式，從音樂學科的本質特征和學生的實際情況出發，以科學的態度進行教學，促進高校人才的全面發展。
音樂教育論文11
音樂教育論文作為教育科研的一種成果形式，既是教育科研成果的客觀體現，也是作者學識水平與工作業績的重要標志，因此它常常是音樂教育工作者評定職稱、晉升職務、評先選優的條件和依據之一。一篇優秀的音樂教育論文，往往代表著作者的音樂教育理論素養，邏輯思維能力及文字表達水平。特別是音樂教育改革中提出了新型音樂教師的要求，而新型音樂教師的標志之一即是研究型教師，無疑，積極進行音樂教育論文的寫作，不斷提高音樂教師的研究水平，是音樂教育改革與發展的大勢所趨。
為了滿足讀者的要求，從本期起，本刊以連載的方式刊登金亞文老師的“音樂教育論文選題與寫作”講座，以饗讀者。
論文，是議論類文體之一，是表述科研成果、論證科學觀點的文章體裁。
論文是人類在社會實踐中，對各種領域、各門學科，從現象到本質，從特征到規律，認識與研究客觀世界的一種文本形式的表述。論文作為一種常用的文體，無論是從其內容、形式、方法，還是從其研究領域、應用對象，都具有相當的廣泛性。根據研究領域的不同，按學科分類，論文可以分為自然科學論文、社會科學論文等。自然科學論文又包括理、工、農、醫、林等學科論文；社會科學論文又包括哲學、政治學、經濟學、歷史學、教育學、心理學、法學、美學、文學、藝術學、音樂學、宗教學、軍事學論文等。
以教育學為研究對象的論文稱為教育論文，以音樂學為研究對象的論文稱為音樂論文，以教育學和音樂學的分支、交叉性的學科——音樂教育學為研究對象的論文即稱為音樂教育論文。作為論文的一種，音樂教育論文是圍繞音樂教育領域的問題進行研究和探討，揭示音樂教育原理與規律，闡述音樂教育思想、觀念以及音樂教育目標、內容、形式、方法等的文章體裁。
音樂教育論文按其主旨可分為三個大的范圍：一是音樂教育思想、觀念范圍；二是音樂教育理論、規律范圍；三是音樂教育實踐、操作范圍。從當前我國的音樂教育實際情況來看，三個范圍均各有相應的關注群體，相對來說，第一個范圍音樂教育界的領導和專家關注得多一些，第二個范圍是音樂教育專家、學者、教授和研究人員主要思考、涉獵的領域，而第三個范圍的關注群體主要是廣大的音樂教師(特別是中小學音樂教師)。
音樂教育論文具有理論性、科學性、獨創性、教育性等基本特征。
一、理論性
理論是人類認識的高級階段，而論文所探索和論證的正是這種“人類認識的高級階段”——客觀規律問題。由于音樂教育論文是作者對音樂教育的某些客觀規律的研究、認識和揭示，所以具有理論性。探討音樂教育問題的論文十分廣泛，而只有從學術的角度對音樂教育問題進行理論層面的探討才能體現音樂教育論文的理論性質。具體來說：
第一，論文所提出和闡述的觀點應具有普遍意義，其觀點是從廣泛的音樂教育現象歸納和提煉出來的東西，反映的不是一般的音樂教育現象和音樂教育過程，而是對音樂教育本質和規律的認識。
第二，對問題的分析與論證，對信息的觀察與處理，以及所得出的結果和結論，均要從理論高度上進行，并形成一定的科學見解，而不是停留在表面上和現象上的陳述。也就是說，論證推理過程必須嚴密，從提出問題，分析問題，到解決問題要環環相扣，所有內容都要納入一個嚴密的推理過程之中。
第三，作者對提出的問題和觀點，要進行系統而完備的論述，既有基本原理的闡述，又有經典著作、權威論斷的引用，使文章具有說服人的力量，具有一定的學術水準。此外，論文的理論性還表現在對問題探討的力度和深度上，這樣，所論述的音樂教育問題才更具理論意義，才更有利于指導音樂教育實踐。
二、科學性
科學，是對客觀現實及其規律的正確反映，是通過概念、判斷、假說和推理等邏輯思維形式表現出來的知識體系，是形成理論體系的各種知識的總稱。
科學性是形成論文的基礎。音樂教育論文的科學性主要表現在論點、論據和論證諸方面。
1．論點是從音樂教育的客觀材料中引出和得來的，不帶有主觀隨意性，不以人的意志為轉移。論題和結論提供了關于音樂教育的真實面貌和一般規律的知識，因而經得起音樂教育實踐檢驗，能夠解釋音樂教育的客觀現象，在音樂教育領域具有普遍意義。
這就要求：音樂教育論文的作者首先應具有科學的探索精神和嚴謹的治學態度，在科學的世界觀和方法論指導下，運用有關的專業知識，科學地剖析研究對象的客觀狀況、因果關系等，以揭示事物的本質及其發展規律，并以具有普遍意義的科學結論和理論形態表現出來，這才能夠保證論文觀點的科學性。
2．論據要真實、確鑿、典型、充分，能有力地支撐論點。論據充分才能證明觀點，論據確鑿才能使人信服。也就是說，論證材料的可靠性決定著論文的科學性。這里所說的可靠性表現在兩個方面：一是量，二是質。論據必須充分，孤證是不可靠的；論據必須真實，僅憑主觀臆測是不可靠的。比如數字要準確、事實要確鑿。而準確、確鑿的論據常常又是具體的，有時甚至是通過科學測量得來的數據。應該指出，一切虛假的論據都是論文的大敵，是偽科學的表現。
3．論證嚴密，符合邏輯，經得起推敲，突出問題的實質。這就是說，論證和推理過程要整體地、全面地考慮問題，具有大局觀和統籌意識。謀篇布局，設計周密，層次清楚，前后呼應；分析闡述，條理清晰，邏輯嚴謹，絲絲入扣。總之，音樂教育論文是科學的結晶．是踏踏實實的`學問。
三、創見性
創見是科學研究的生命，論文寫作尤其如此。因為科學研究的意義就在于對未知世界的探求，那么，音樂教育論文的新意就顯得至關重要。借用法國作家巴爾扎克的一段名言：第一個用花形容女人的是天才，第二個是庸才，第三個就是蠢材。科學研究最忌步人后塵、人云亦云，同樣，音樂教育理論與實踐的探索也反對鸚鵡學舌似的因循別人的成果。換句話來說，音樂教育論文的創見性應體現為一個“新”字，選題新，觀點新，材料新，方法新，形式新，角度新等等。這些“新”代表了一種獨特、獨到、獨創，是以前沒人提出過的、運用過的，具有與眾不同的特點。
具體來說，音樂教育論文的創見性，主要表現在以下幾個方面：
1．新說的創立。論文提出別人沒有涉及到和研究過的問題，填補了前人學術上的空白。如有的論文對基礎音樂教育教學規律進行了系統地研究(例如《普通學校音樂教育學概論》)；有的論文對藝術教育進行了整體性的理論探討(例如《藝術教育論》)；還有的論文分別針對評價或心理等具體問題進行了相關的研究，如《音樂教學評價研究》、《中小學生音樂心理發展研究》等等。由于這些研究都是前人沒有進行過的，因此，此類填補音樂教育學術史的空白之作，具有較高的學術價值。
2．通說的糾正。研究的課題雖然不是新的，但作者提出的觀點是新的。論文能夠發現前人的觀點不正確，進而推翻前人的定論，并提出了自己的新見解。比如：有的論文質疑了“以唱歌為主”的音樂教學傳統；有的論文批駁了“識譜同識字一樣重要”的謬見：還有的論文糾正了通俗音樂不能進課堂的偏頗觀點等等，都表現了創新性的理論勇氣。當然，有的學術論文雖然沒有提出新的觀點，但它匡正了某種迷誤，校正了某種通說之誤，這類只破未立的論文，同樣具有創新價值。
3．前說的補充。因歷史的局限和時代的變化發展，前人的某些觀點可能說得不清楚、不全面、不到位，那么針對上述任何一個方面(如補充前人觀點的不足，完善和發展前人的成果)作出新的理論貢獻，也是創新性的重要表現。比如，一些闡述“基礎音樂教育新理念”的音樂教育論文，充分論證了以音樂審美為核心、培養和發展音樂興趣、注重個性發展、強調音樂實踐、突出音樂學科特點、正確理解以音樂為本的綜合等觀點，就是對基礎音樂教育改革的概括和新的表述，是一個音樂教育理論上的發展。
4．異說的辯正。音樂教育論壇，千姿百態，眾說紛紜，智者見智，仁者見仁。異說的辯正，就在于把各種觀點整理出來，進行創造性地綜合，在吸收別人認識的基礎上提出自己的看法，在眾說紛紜中提出獨立的見解，其實質上是一種學術爭鳴。在音樂教育研究中，開展學術爭鳴是十分必要的，這種獨立見解的內容可能正確，也可能不十分完善，甚至可能是錯誤的，但是獨立見解的提出本身對于活躍思維、產生科學創見是有意義的。就此而言，這也是創見性的一種表現。
在積極倡導音樂教育論文創見性的同時，必須意識到：一篇音樂教育論文的創見性畢竟是有限的和相對的。如果過度要求了論文的創見性，往往會窒息了自己開展學術研究的勇氣，這是完全沒有必要的。特別是對于中小學音樂教師來說，只要觀點正確，材料上有新的發現，論證上有新的發展。選題上有新的角度，或是在認識上比前人有新的提高，就應該受到稱贊。至于音樂教育專業學生的論文更不宜用過高的標準來要求，只要能夠對前人的研究成果、所作出的結論進行實事求是的補充和修訂，或是加以辯護或否定，而且有理有據，能夠自圓其說，都應予以肯定。
四、教育性
音樂教育論文的教育性，主要體現在論文的學科屬性方面。從研究領域、對象和內容上，都應圍繞著“音樂教育”這個主題，以音樂教育問題作為總的研究對象和主要研究內容，闡明一定的音樂教育思想、音樂教育理論和音樂教育規律。同時，亦可在研究中體現和運用宏觀教育理念，以及涉獵與借鑒美育、藝術教育等相關領域的研究內容。由于音樂教育研究是橫跨教育學和音樂學的交叉性學科，因此其研究內容很容易突出了音樂方面而偏離教育方向，這在當前的音樂教育論文選題和寫作上屢見不鮮。所以，音樂教育論文必須堅持其教育性特征，這是教育論文區別于其他方面論文的根本特征，其選題只能限制在教育問題或相關問題上，超出或偏離了教育的范疇，那就不是音樂教育論文。
音樂教育論文12
一、音樂傳承的重要性
（一）音樂是一個民族最寶貴的財富之一
音樂一直以來都被稱作一個民族最深的記憶形式之一，承載著一個民族自古到今所有的悲歡離合、所有的起承轉合、所有的興衰榮辱，音樂，毫不夸張地講，是一個民族的情感的寄托，音樂就如同文字、語言一樣是一個民族的最寶貴的財富之一。
（二）音樂傳承是對歷史的尊敬
音樂中記載了太多歷史的影子，有高興、有憤怒、有悲歡、有離合，音樂就是一個民族整體精神狀態的情感體現，通過一個民族的音樂，我們可以切實地感受到這個民族由內而外的生命力和情感傾訴，可以透過一個民族的音樂去更全面地了解這個民族的所有，而對一個民族音樂的傳承也是對這個民族歷史的尊敬。
（三）對音樂的傳承是世界對人類文明保護的要求
在世界的經濟、政治、文化在整體向前發展的同時，對音樂的傳承越來越成為了國際社會保護人類文明的要求，國際社會很重視對于人類文明的傳承與保護，不管是中國的歷史文明也好，美國的歷史文明也罷，都屬于整個人類的共同文明，保護好、傳承好人類的文明是現在國際社會的一致看法。
二、音樂教育作為音樂傳承的實現方式的概念和重要性
（一）音樂教育的概念
第一，音樂教育的廣義概念。音樂教育有廣義和狹義之分，廣義的音樂教育是指凡是通過音樂能夠對人的思想感情、人的思維方式、處事能力起到積極影響的一切教育形式。第二，音樂教育的狹義概念。音樂教育的狹義概念是指學校里或者其他音樂教育部門對學生所進行的音樂專業方面的教學。
（二）音樂教育的重要性
第一，是音樂傳承最重要的實現方式。對一個民族的音樂進行傳承是一件很龐大的、很系統的工程，要想把年代那么久遠的歷史性音樂進行傳承下去，僅靠一己之人的單薄力量、一紙記載是不夠的，這需要發揮教育的作用，在歷史的發展過程中把音樂與教育相結合，慢慢地音樂就會被相對完整地傳承下來[2]。第二，音樂教育有利于傳承精華音樂。教育，本身就是把優秀的東西傳遞給下代，教育具有一定的篩選功能，能夠篩選出優秀的東西，對于音樂也是一樣，教育可以在音樂歷史的發展中篩選出優秀的民族音樂，摒棄那些不好的音樂糟粕，所以說，音樂教育有利于傳承精華音樂。第三，音樂教育有利于在對傳統音樂進行傳承的基礎上進行創新。音樂教育一方面可以對傳統音樂進行傳承，另一方面也可以通過教育的形式進行音樂的良性創新，教育能夠使師生在教與學中體會知識的奧秘，也可在教學探索中發揮師生的積極性和潛能進行音樂的創新。
三、音樂傳承與教育的關聯性以及通過教育更好地傳承音樂的措施
（一）音樂傳承與音樂教育具有相互關聯性
音樂傳承與音樂教育是相互關聯的、相互影響的，對音樂的傳承中離不開音樂教育的影子，需要通過音樂教育才能更好地完成對音樂的.傳承；同時，音樂的教育的一個很重要的目的就是為了使民族的音樂能夠得以傳承和發揚。
（二）通過教育更好地傳承音樂的措施
第一，完善對于音樂教材的建設。教育一個很重要的設施和工具就是教材，教材就如同是音樂傳承的文字范本，有了教材，才可能順利地完成對音樂的學習，教材的重要性要求其必須具有完整性、科學性和時代創新性；應該加強對音樂教材的體系化建設，建設一個更加科學、完整的時代化教材有利于促進音樂的傳承和發展。第二，優化音樂課程。對于音樂的教育和傳承應該是一種基于音樂歷史基礎之上的廣泛性創新和優化；現在的音樂教育更應該加強對音樂課程的優化整合，通過優化音樂課程以使得音樂教育更加游刃有余，更加合理有序，有利于促進對音樂的傳承和發揚。第三，實行豐富多彩的教學形式，充分發揮學生的自主學習積極性。在音樂的教育教學過程中應該實行豐富多彩的教學形式，比如：觀看音樂視頻、播放經典音樂教學音頻、學生音樂知識競賽、學生音樂理論演講、音樂表演小舞臺等等豐富多彩的教學形式，充分發揮學生的自主學習的積極性。
四、結語
音樂是一個國家和民族生生不息的歷史印記和富有民族特色的情感靈魂；對于音樂，應該用心去體會和感受、用行動去切實地保護，對于音樂的傳承，離不開音樂的教育，音樂傳承和音樂教育是不可分割的你中有我，我中有你的關系，應認真體會音樂傳承與音樂教育的關系，找出兩者之間的相互關聯和影響，促進音樂教育和音樂傳承的發展。
作者:劉發瑩 單位:邵陽學院音樂系
參考文獻：
[1]馮光鈺.民族音樂文化傳承與學校音樂教育[J].中國音樂,20xx(1):20~22.
[2]范立芝.學校音樂教育與民族音樂文化的傳承[J].西北大學學報（哲學社會科學版),20xx,35(6):140~143.
音樂教育論文13
一、音樂思想的概念闡述
什么是音樂思想呢？從廣義范圍上說，音樂思想包含了人對音樂的思考，對于音樂的情感以及聆聽音樂時的心境。音樂創作者在創作中融入了自己的情感、思想等等，因此音樂是有思想的，而這種思想又賦予音樂以自己的生命。音樂思想多種多樣，你可以從音樂中聽出歡喜、悲恨、哀愁等等。比如在音樂《致愛麗絲》中你可以發掘出暖暖的愛意，從《歡樂頌》中你可以看到高昂的歡樂，從《義勇軍進行曲》中你可以感覺到民族的危難人民的不屈，從《命運交響曲》中你可以感受到對抗命運不屈的吶喊......其實音樂思想來源于作曲家的思想，作曲家的人生經歷在某種程度上決定了其創作品的思想。就如我們耳熟能詳的音樂作曲家貝多芬，他的作品正是他人生經歷的展示。因為對生活再次充滿希望，走出了疾病和死亡的陰影，他創作了《第二交響曲》，這是一曲希望之歌；因為對愛情的沉醉，他創作了《第四交響曲》，這是一曲“青春贊歌”；又因為聽力的喪失以及對命運不屈的反抗，他創作了《命運交響曲》，他說他要“扼住命運的喉嚨”......這就是所謂的音樂思想——音樂家們人生的感悟，我們在聆聽之時，往往被這種強烈的思想所震撼所悸動。
二、音樂教育的理念分析
對于音樂教育理念的理解，不同時期不同國家都有自己特有的定義。比如在德國，音樂教育理念強調的是音樂教育影響人的日后發展，應該是面向所有人的，如卡爾奧爾夫曾說過這么個意思：音樂教育與人的教育是一樣的，其最終的`關注點永遠是對精神世界的研究而不是單單音樂本身；在前蘇聯，音樂教育強調普通教育，正如教育家蘇霍姆林斯基提出的英語教育應該是人的教育而不是音樂家才有的教育；而在匈牙利，音樂教育強調的是每一個人的教育，如音樂家柯達伊提出了音樂教育對每個人都必不可少，一個人一旦離開了音樂就無法得到全面的發展；然而在我國由于受到學科中心主義的影響，我國的音樂教育理念偏向于專業化，只重視音樂知識的傳播而忽視了音樂教育對于人的影響。在我國傳統音樂教學觀念認為上音樂課的目的就是掌握一些音樂知識和技能，因而音樂課長久以來一直被認為是一種技能課程。我們從小就被灌輸著這樣的思想：音樂是屬于有音樂天賦的人才享有的權利。而前期判斷你是否有音樂才能的一個標準是是否識譜，這種模式偏離的音樂教學的目的，并且這種強迫性的純技術訓練勢必給學生帶來對音樂的困擾，使他們失去了對音樂的熱情。目前，我國對音樂教學進行了新課程改革，新的音樂理念也由此形成，即在學習音樂過程中強調的是學生自身的體驗，深入的模仿，相互間的合作以及自我的探究。這一轉變注重了學生的個人興趣以及個性要求，又激發了學生們的創作熱情。
三、音樂思想對音樂教育理念的啟迪作用
1.儒家音樂思想對于音樂教育理念的啟迪作用。
儒家音樂思想推崇的是“樂教”，強調了音樂對于教化人的作用。孔子的音樂思想把音樂的藝術作用上升到了人格完美程度與否以及是否能進入人生最高境界的地位，同時也將道德意識滲透到了音樂思想之中，這種音樂思想在整個中國歷史和社會的發展過程中起到了十分深遠的作用，對后世進行的音樂教育理念形成了重大的影響。儒家的音樂思想對于現今我國推行的素質教育起到了不可磨滅的作用。儒家音樂思想有助于學生形成正確的人生觀念和世界觀念，它對于我們現代音樂教育有重要的啟發作用，它告訴我們在今后的音樂教育過程中不但要培養學生的音樂技能和綜合理論知識，同時更為重要的是在學生的思想道德和人文素養的培養上。現代化教育的核心是素質教育，音樂具有廣泛的協同性，與耳熟能詳的人文學科、數理化學科之間有著深遠的關聯，所以在整個現代化教育中，音樂教育對于培養德、智、體、美全面發展的好學生與其他學科教育一樣也有不可磨滅的作用。這也深刻反應了音樂強大的教化作用，以及儒家音樂思想對于我國現代化音樂教育理念的深刻作用。
2.道家音樂思想對于音樂教育理念的啟迪作用。
老子主張的道家音樂思想強調的是“大音希聲”，這屬于自然音樂論，認為音樂的本原是天然形成的而不是人為形成的；而莊子作為道家的另一個重要代表，在老子道家音樂思想的基礎上補充了“天人合一”“至樂無樂”的音樂觀。道家音樂思想雖然在一定程度是消極的，但是它對于后世的音樂審美思想形成了基礎性的作用，是中國傳統音樂教育的指導思想。道家思想的最大影響力可以說是在傳承和發展我國民族音樂作用中的先導作用。在我過傳統音樂的曲目中很多都是源自于自然音樂論，是一種模仿自然界存在的聲響或某一特定場所的聲響的樂曲。我國目前的音樂教育中就十分推崇這種“原生態”的音樂唱法，并且已經走進了大學音樂課堂，這也進一步證實了音樂思想對于當前音樂教育理念的深遠的啟迪作用。
3.“以人為本”音樂思想對于音樂教育理念的啟迪作用。
“以人為本”的音樂思想是二十一世紀我國社會發展不斷進步的產物，是對“以人為本”教育的又一全新的闡述，它是一種在音樂教學中始終要以人作為出發點，要把人最終的成長和發展做為首要任務，要尊重學生之間存在的音樂差異，體現人的個性發展，要把培養學生的能力為根本任務。音樂是來自于人心靈的聲音，音樂對于不同社會階層的人來說有著不一樣的理解。“以人為本”的音樂思想是對以前歷史經驗教訓的深刻總結，是對于當前社會深刻理解而形成的思想，這種思想對于音樂教育理念的發展有著深遠的作用。
1)“以人為本”的音樂思想能夠最大化激發人類潛能。“以人為本”的音樂思想可以對人類無意識的創作本能進行理論指導，有助于創造性思維的誕生。
2)“以人為本”的音樂思想可以拓展人類的想象空間。音樂教師在讓學生欣賞音樂的過程中，要以欣賞樂曲的中心意思為基本，引導幫助學生發揮空間想象能力，自由發揮，天馬行空般的感知音樂中包含的形象、內容、靈魂，使學生在欣賞音樂的同時掌握空間思維方法。
3)“以人為本”的音樂思想可以培養人的審美能力。“以人為本”的音樂思想有助于發揮以情動人和感人的強大音樂魅力，可以幫助人們依賴于傾聽感受到音樂的美感，通過唱歌傳達音樂的美感，再通過表演展示音樂的美感。
4)“以人為本”的音樂思想在提高人的全面素質中發揮著中心作用。
四、結語
音樂是音樂家思想和情感的表現產物，因此音樂是一種有靈魂有思想的東西。音樂的教育理念在不同國家不同時期都有不同的定義，當然除了國家和歷史對音樂教育理念的影響之外，還有眾多因素擾動著它，而其中最值得關注的當屬于音樂思想的深刻影響。在我國，音樂教育理念收到了儒家音樂思想、道家音樂思想等等眾多音樂思想的影響，由此也就成就了當前新課程改革之下的“以人為本”的音樂思想。“以人為本”的音樂思想對于當前音樂教育理念的影響在我們的日常生活中的作用也越來越多，逐步進入了中小學、大學等課堂。這種思想必定為對我國現代化建設提供新的力量。
音樂教育論文14
一、德國的音樂教育模式
德國不但是世界上開展教師培養的較早國家，而且是學校音樂教育發展最早的國家之一，同時又是當今世界上音樂教師培養體系中比較科學和完善的國家之一。德國對普通中小學音樂教師培養時始終堅持“4—22”式的教師資格證書制度，經過實習教師—候補教師一助理教師一終身教師這樣四個層次，兩次國家考試、兩年的實習和兩階段的培養模式等嚴格的體系，從而保障了德國音樂教師的質量和水平，正是由于這種方式，充分地保證了德國普通中小學音樂教育的質量。德國的音樂教師教育包括兩類，一類是“普通學校音樂教師教育”，另一類是“音樂學校或社會需求的專門音樂教師教育”，因此，在德國的音樂教師培養機制被稱為“雙軌制”，再加上不進行直接音樂教育而是單純的做音樂教育學理論研究的研究人員，從方向上來說把音樂教育分為嚴格的三個方向。這就是德國音樂教師培養方案中著名的“三分法”。當今德國各高等院校都把“音樂作為教學的一個方面”和“音樂是學生生活的組成部分之一”當作音樂師資培養的出發點[3]。由于“三分法”的教育模式而導致了德國的教師隊伍具有相當的專業型與針對性。在不同的崗位需求不同專業的音樂教師，使得各個階層更容易接受音樂教育。比如在小學與中學的音樂教育中，需要的基礎音樂教育工作者，可能在學生心理方面的研究相對于專業的音樂教師多一些，這樣更方便學生們接受基本的音樂知識。
二、德國的音樂教育模式與我國音樂教育模式的區別以及對我國教育改革的借鑒作用
（一）課程內容開放性
因為音樂教育的特殊性，而造成了在課堂上的學習比較具有一定的隨機性。比如在練習曲的選取上，可以在老師對同學的接受程度和音樂基礎方式的狀態進行相應的調整，也可以針對理論課上所學的知識來自行設置聯系的方式以及聯系的曲目來進行專項的練習。另外，這樣的教學方式能夠讓同學們感到一定的新鮮感，更有效的激發同學對音樂的向往與興趣。
（二）教學形式多樣性
音樂的教學是靈活多變的，主要分為理論與實踐兩個方式，理論的學習不要像其他學科一樣模式固定。可以采用靈活多變的演示模式，比如老師進行一段演唱，讓同學們說出節拍、技法等音樂元素，再經過老師的指點達到學習目的。或者老師進行相關樂器的演奏，讓同學們在聆聽的過程中完成對樂器音色的識別。在實踐課過程中，教學的形式更加得靈活多變。如采用即興伴奏、作品賞析，老師領唱、合唱等方式。或者采用小組對歌、小隊比賽的形式來達到教學目的。主要教學模式的選擇與學生的接受情況以及教學的任務與目的有關。根據靈活多變的教學模式，讓同學感覺到每節課都是新的，對音樂產生一種由衷的期待。這樣，一方面極大的激發了同學的興趣。另一方面也能夠讓同學在音樂課堂上達到最大限度的放松。“從聽懂音樂、解釋音樂發展成能創造性地從事音樂活動”等原則，成為課程改革中的重要原則之一被推廣到各學校中去[2]。
（三）學習自主性
德國的音樂教育與整體的教育模式相關，與中國的教育模式有很大的不同。在德國的基礎教學中，學生的興趣類課堂是可以自主選擇的，選擇包括兩個方面，一方面是對興趣課的選擇，另一方面是對上課時間的選擇。這樣的教學模式決定了，在音樂課堂上進行學習的同學絕大部分都是熱愛音樂，對音樂有一定興趣的同學。并且另一個選擇也決定了學生有充足的時間來了解音樂，為進入音樂的世界打開了方便之門。而中國的教育模式決定了音樂課堂的設置，包括時間、內容等核心方面均是由相關的教育人員所制定的。這樣的教育模式在好的.方面主要有制定相對科學，能夠較好的完成教學目標等優點。但是也打壓了同學的興趣與積極性。因此在另一個層面上，中國的音樂教育應該還給孩子一定的自主性，進而激發同學的興趣，提高課堂效率。
（四）教育體系專業性
德國音樂的教育教育體系是所有規定課程都直接與發展學生的各種音樂才能有關，而我們的教學大綱中所規定的政治理論、外語等公共課程就已經占去大部分的課程學習學時。德國不是沒有這些課程，而是作為公選課由學生根據興趣和時間自由選擇（專業音樂學院一般不開設，學生可以到綜合大學選修），而不作硬性的規定被寫入培養方案，從而保證了學生在大學期間，在有限的時間內盡可能多地接受更多的專業培訓。例如，在我國音樂的專職教育大學中將學生的英語課放到了第一位，除了通過課程考試之外，必須要通過一定級別的國家級別的英語考試才能夠獲得學士學位，這樣的現象十分普遍。這是造成我們學生本末倒置的根本原因與直接原因，同學們往往為了畢業花大量時間在英語考試上，從而忽視了專業課程的學習。
三、結論
上述這些特點，不僅僅體現在音樂教育這一專業中，也體現在德國高校所有其他專業的教學之中，因此，造就了德國大學教育的高質量和研究品質。在學生的在校教育模式上，尤其是教學課程安排與規劃上，我國的教育工作者都需要認真的去學習，德國的音樂教育模式是值得我們在教學改革中借鑒與參考的。
音樂教育論文15
畢業論文
摘 要
農村的音樂教育之所以發展相對落后，除了教育觀念、教育管理、教育投入等方面的原因以外，教育科研也跟不上教育發展的需要。農村的音樂教育往往是步城市學校音樂教育的`后塵，照搬城市學校音樂教育的模式，結果由于自己本身條件的限制而收效甚微。這就給我們提出了1個迫切的課題，要求我們針對自己的條件和特點。因地制宜，對音樂教育的觀念、管理、內容、方法、手段等方面展開科學研究，探索出新的歷史條件下適應農村音樂教育發展的科學的教育思想和體系，讓我們的農村音樂教育走自己的特色化發展之路。
關鍵詞：農村；音樂教育；特色
ABSTRACT
Rural development has lagged behind that music education, in addition to educational concepts, educational management, education input reasons, education is not the development of education research needs. Music education in rural schools are often urban music-education footsteps and imitate urban school music education model, the results because of their own conditions and the results are minimal. This gives us a pressing issue, we address our own conditions and characteristics. According to the concepts of music education, management, content, methods, means of a scientific research and explored the new historical conditions of rural music education to the development of scientific thinking and education system, let us take our own rural music education characteristics development route。
Key words: countryside; musical education; characteristics
【音樂教育論文】相關文章：
音樂教育論文06-10
音樂教育教學論文08-23
小學音樂教育論文06-08
小學音樂教育論文07-20
音樂教育論文[熱]06-12
綜合音樂教育論文08-17
高中音樂教育論文11-06
（合集）小學音樂教育論文06-10
小學音樂教育論文[必備]06-09
音樂教育論文15篇(實用)06-11