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永遠的“哈姆萊特”——論一類中國現代知識分子的矛盾心態

時間：2023-02-20 22:35:47 文學理論論文我要投稿

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在四十年代《詩的新生代》一文中，詩人唐是曾精辟地概括過四十年代以《詩創造》、《中國新詩》為中心所形成的一個知識分子群體的思想特色：“一個浪峰該是由穆旦、杜運燮們的辛勤工作組成的，一群自覺的現代主義者，T·S·艾略特與奧登、史班德們該是他們的私淑者。他們的氣質是內斂又凝重的，所要表現的與貫徹的只是自己的個性，也許還有意把自己夸大，他們多多少少是現代的哈孟雷特，永遠在自我與世界的平衡的尋求與破毀中熬煮。”
    這一概括是與另一知識分子群體——“七月”派詩人相對而言的：“他們私淑著魯迅先生的尼采主義的精神風格，崇高、勇敢、孤傲，在生活里自覺地走向了戰斗。氣質很狂放，有吉珂德先生的勇敢與自信，要一把抓起自己擲進這個世界，突擊到生活的深處去。”
    在這里，唐是以哈姆雷特和堂·吉珂德這兩個具有典型意義的文學形象來概括中國新詩派與“七月”詩派這兩個詩人群體的知識分子精神特征，是非常精辟的，其中蘊含的思想內容是相當豐富的。
    一
    中國新詩派詩人群體身上嚴重的“哈姆雷特氣”呈現為他們在理想與現實，個體與群體，啟蒙知識分子的獨立精神與一統化的主流意識形態要求，現代化復雜化的個人審美趣味與通俗化大眾化的時代閱讀需求等方面的種種復雜性和矛盾性。
    首先，在對待現實的態度，處理文學與現實政治的關系等問題上，他們有著自己深刻而獨特的“矛盾”特色：一方面，他們主張介入現實，不乏強烈的社會責任感和歷史使命意識，開宗明義地宣稱：“詩從現實來，又回現實去”，認為詩歌不可能離開現實。
    另一方面，他們又試圖保持文學的獨立性，反對當時盛行的把藝術降為第二性的附庸論，主張扎根在現實里，但又不要給現實捆住。因而他們總是在文學與現實（包括政治）之間試圖“折衷”和“平行”，袁可嘉的“平行觀”是頗有代表性的，那就是“絕對肯定詩與政治的平行密切聯系，但絕對否定二者之間有任何從屬關系”。因而，他們既反對“藝術為藝術”學說的“虛幻”目的，也反對“藝術為政治工具”的“具體”目的。
    這種平衡與折衷，當然是頗合辯證法的，而且在一定程度上是總結“五四”以來新詩各個流派創作得失經驗的結果。然而，卻留下了兩邊不討好的“阿喀琉斯腳踵”：不但國民黨因其“左傾”要刁難查禁，進步的主流文學又嫌他們進步不夠。在編《詩創造》時，他們委屈地申述：“近來又常聽到朋友們的責備，說我們這個小叢刊不夠‘前進’。這，我們除了愧怍之外，想順便在這里談談：我們今天生活在這樣多難窒息的地方，有感覺的人都難免想吶喊幾聲，但有時我們卻不能不把將自喉嚨里吐出來的聲音咽進肚子，這種苦衷，每一個<<詩創造>>的讀者都想知道。我們覺得裝‘前進’的幌子并不困難，問題是我們叫的喊的是不是由衷之言，住在華貴的大樓里高喊‘人民’，在我們看來多少是滑稽的。”
    其次，在個體與群體社會，啟蒙知識分子精神與主流意識形態的關系等問題上，也是如此。顯然，在當時那樣一個社會矛盾激化，面臨兩大政治勢力的決戰，“將宇宙和我們/斷然地劃分”（陳敬容<<劃分>>）的時刻，任何人都不可能超然于現實并中立于兩大陣營。在這個問題上，中國新詩派詩人自然是矛盾重重的。一方面，他們毫無疑問是進步、“左傾”、向往光明的。他們的辦刊，甚至得到當時在上海擔任地下黨的文委委員的蔣天佐及許潔泯、袁水拍、戈寶權等黨員同志的指導與幫助（這些黨員同志甚至也是刊物的積極撰稿者）。
    另一方面，他們又有所疑懼與保留。知識分子特有的敏感多疑又使得他們預感到未來的工農新時代與知識分子個性精神的某種必然矛盾，因而，未免矛盾和猶豫。正如唐是在評價陳敬容<<交響集>>時指出的，她詩中所凝望的，正是一代新舊交替之間的知識分子的心情，“詩人不免時時徘徊詠嘆，在兩個世界之間搖曳……” 。這是因為他們在現代知識分子的自然本性上還是追求藝術和詩歌的獨立性的，其基本的落腳點還是在于對文學自身價值、意義及獨特的發揮效果方式的堅執，繼承的還是五四啟蒙精神和知識分子個性主義立場。而袁可嘉、唐是更為接近“自由主義文人”的論調，他們與愈益強大起來的主流意識形態及相應的“人民派”文學，有著明顯的內在矛盾，不時流露出掩飾不住的怨言。
    唐是的<<論<中國新詩>——給我們的友人與我們自己>>表露了具有代表性的，富于現代啟蒙知識分子自由獨立的精神傳統的觀點：“<<中國新詩>>的出現便是一個辯證的現實。它要求從真摯的人民生活（包括各階層的人民生活，沒有知識分子的自卑感，也不特別奉承小私有者農民的爛疤）里獲得力量，邏輯地提高并純化人民的生活意識，正視一切痛楚的呼喊與絕望的掙扎……” 在這里，對知識分子精神及身份的自矜、啟蒙立場的堅執都與當時主流意識形態對知識分子的要求相背。唐是甚至以他特有的知識分子的敏銳而預感到知識分子的一種宿命：“它不得不陷于孤軍苦戰，與偽作的民歌一樣跟廣大人民隔絕的悲慘境地，它在目前不能不忍受孤寂者在堅忍中的痛苦，一個先覺者不能不有的痛苦。” 袁可嘉旗幟鮮明地懸擬“新詩現代化”，并把“現代詩”與“現代文化”緊密聯系在一起：“如果想與世界上的現代國家在各方面并駕齊驅，詩的現代化怕是必須采取的途徑”。而詩的“現代化”取向在一定程度上是會與民族性產生矛盾的。他指出，“我們盡可以從民歌、民謠、民間舞蹈中獲取一些矯健的活力，必需的粗野，但我們顯然不能停止于活力與粗野上面，文化進展的壓力將逼迫我們放棄單純的愿望，而大踏步走向現代。”

    不難想見，類似這樣的知識分子精神立場和“現代化”取向與當時主流意識形態的矛盾沖突幾乎是難以避免的。
    二
    饒有意味的是，這一場算不上激烈的論爭發生在中國新詩派和七月詩派之間，仿佛是一場發生在知識分子陣營內部的“相煎何太急”。
    七月詩派的詩人兼批評家阿垅在<<<旗>片論>> 中，以七月詩派固有的樂觀、昂揚的激情，進步的立場（并多少帶有小集團習氣），尖銳地批評穆

永遠的“哈姆萊特”——論一類中國現代知識分子的矛盾心態

旦的詩集<<旗>>：“沒有足夠吸引我的那些很強的東西。”“和他底詩集同名的另一個詩集（指七月同人孫鈿的同名詩集——引者）對比起來，他是根本缺乏孫鈿底那種堅實的行動性和堅毅的樂觀主義的。”阿垅指責穆旦詩集表露了“無可奈何的悲觀主義”、“冰冷的虛無主義”。
    這與中國新詩派同人如唐是、陳敬容、王佐良等對穆旦的推崇備至形成了鮮明的對比。
    中國新詩派與七月詩派分歧與論爭的焦點是“人的文學”與“人民的文學”的矛盾問題。這個當時相當敏感的問題其實包涵或折射了諸如個體與集體，知識分子與人民大眾的關系，“五四”以來的知識分子啟蒙精神與主流意識形態的需求的矛盾，文學的功用、目的（為誰和如何為）等復雜的意識形態問題。
    朱自清曾在<<新詩雜話>>中以一個五四知識分子特有的敏銳憂思過于強調“人民性“所可能帶來的弊病：勝利突然而來，時代卻越見沉重了，“人民性”的強調，重新緊縮了“嚴肅”那尺度。這“人民性”也是一種道。……不過太緊縮了那尺度，恐怕會犯了宋儒“作文害道”說的錯誤。目下黃色和粉色這種擔憂典型地表現了一個傾向進步，但又不愿或尚未完全放棄知識分子立場和情趣的民主主義作家的矛盾的文藝思想。
    阿垅在<<<新詩雜話>片論>>中對此作了激烈的辨誣。認為不能把罪過推給“人民性”。“是的，‘人民性’是嚴肅的。但是，嚴肅并不等于不許歡樂，那種樂觀主義的光采，那種戰斗和勝利的狂歡與光榮，那種理想和行動的春情和歌曲！嚴肅并且是為了歡樂的。”阿垅批評了某些詩人的缺少“人民性”：“那種‘格律詩派’呀，‘象征詩’派呀，在那里面，卻更無從尋問什么‘人民性’的；就是說，在那里面，‘公眾世界’是連影子也不存在的。”
    袁可嘉較為系統地闡述他對這一矛盾的解決之構想，且幾乎是明確地針對講求”人民性“的革命文藝界的。袁可嘉認為這兩支文學潮流，構成了“三十年來的新文學運動”的本體。他對這兩支潮流的描述，是不無感情偏向的：“一方面是旗幟鮮明，步伐整齊的‘人民文學’，一方面是低沉中見出深厚，零散中帶著堅韌的‘人的文學’；就眼前的實際的活動情形判斷，前者顯然是控制著文學市場的主流，后者則是默默中思索挖掘的潛流。”而在基本精神上，這兩者都“包含二個本位的認識”：“就文學與人生的關系說”，“人的文學”堅持“人本位或生命本位”，“人民的文學”則堅持“人民本位”或“階級本位”；“就文學作為一種藝術活動而與其它活動（特別是政治活動）相對照說”，“人的文學”堅持文學本位或藝術本位，“人民的文學”則堅持“工具本位或宣傳本位（或斗爭本位）”。顯而易見，這兩者在根本上是矛盾沖突的。
    雖然袁可嘉倡言“從分析比較尋修正，求和諧”而“敬向人民的文學進一言”：“即在服役于人民的原則下，我們必須堅持人的立場、生命的立場；在不歧視政治的作用下，我們必須堅持文學的立場，藝術的立場。”但作者的側重點在“堅持”二字，他是以抽象的普泛的靜止的“人”的標準為依據的，他的基本立場是立足于“人的文學”和“藝術的立場”的。他在根本上是主張文學的獨立性，文學與其它活動的“平行性”，而反對將文學當做“政治斗爭的工具”，“盡宣傳的功用”。
    袁可嘉的另一些文章如<<論現代詩中的政治感傷性>>、<<對于詩的迷信>>等也都是徑直把矛頭對準“浪漫派“、“人民派”的。袁可嘉批評這一派“純粹以所表達的觀念本身來決定作品價值高下的標準”、“以詩情的粗獷為生命力的唯一表現形式”、“以技巧的粗劣為有力”，譏之為“流行眼前的強人相信詩足以引起政變，改善人民生計的洪流”。
    此外,唐是針對當時對<<中國新詩>.>的一些嚴厲批評，曾經撰文進行了激烈的反批評。對<<中國新詩>>的這些批評并非全來自七月詩派,唐是也作了一定的區別等待,但從中還是頗能發現兩種文藝觀的明顯分歧的。唐是稱“目前出現在中國文壇上的詩作與他批評中有兩種貌似而截然不同的方向或流派：清教徒風的嚴肅，較偏狹，也因而有生命的高突的詩與批評如綠原阿垅的，與他們的拙劣的模仿——鄉愿風的產物……”正是這些“鄉愿們”，在<<新詩潮>>等雜志上嚴厲地批評中國新詩派的創作，諷刺<<中國新詩>>雜志為“南北才子才女的大會串”，并“把穆旦、鄭敏與杜運燮們誣為‘沈從文集團的精髓’，想用白帽子把他們一筆抹煞”。唐是憤怒地稱之為“無恥的誣賴與栽贓”，聲稱：“<<中國新詩>>以后當然還要盡我們的力量繼續下去的，用不到鄉愿們卑劣地詛咒與無知的擔憂，我們不怕孤獨，對于低能的鄉愿們，那些儼然以未來的‘權威’自命，用了婢妾爭寵的無恥手法與無賴敲詐的下流技術甚至特務手法的人們，我們的坦白與真摯是有權力驕傲的。”
    三
    如上所述中國新詩派詩人表現出來的思想特色及發生的文藝論爭，其實可以引申出一個復雜而重要的問題，即中國新詩派文藝思想與京派的關系問題。事實上，我們早已不難從袁可嘉的詩論中嗅出濃重的“京派”的氣息。既使從文學活動和現實實際情況看，這兩個知識分子群體也頗多糾纏不清的關系。
    抗戰爆發后，頗具規模的京派文學陣營離心而星散。但一個小中心則形成于隨北大、清華、南開等高校的南遷在昆明組成的西南聯合大學。京派文學的一些重要成員或一定程度上具有“京派”文藝思想的馮至、朱自清、朱光潛、卞之琳、沈從文、聞一多、葉公超等當時均在西南聯大任教。而中國新詩派詩人中的“西南聯大三星”鄭敏、杜運燮、穆旦及袁可嘉則在西南聯大就學，辛笛、陳敬容也都有北大、清華或南開的背景和經歷，這形成了他們與京派在文化上，精神上的或師承或私淑等的直接間接聯系。另外，他們在四十年代后半期的許多詩文，除在<<詩創造>>、<<中國新詩>>上集中發表外，還頗多見諸朱光潛、沈從文等典型的京派文人所主持的刊物，如<<文學雜志>>、<<大公報·星期文藝>>、<<益世報>>文學周刊等。袁可嘉后來說過，“自己的詩論寫作，首先要感謝當年鼓勵我寫作，并親手為我發表習作的前輩著名作家沈從文、朱光潛、楊振聲和馮至等先生……”
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nbsp; 不難發現，以袁可嘉為代表的這些文藝觀念與當時通過國統區革命文藝界、香港<<大眾文藝叢刊>>、延安解放的文學批評家所傳達與闡揚的主流文藝觀念的嚴重沖突。就此而言，這一文藝思潮之被郭沫若、邵荃麟等人歸之于“自由主義文藝思想”而加以嚴肅批評，是勢所必然的。正因以上種種原因，有論者直接把四十年代“九葉詩人”歸入了寬泛的后期“京派文學”：“九葉詩人在抗戰勝利后的崛起，某種程度上標志了京派文學經由掙扎和分化之后的生命力；他們在深巨的時代主潮的沖擊下，是一股精致的洄流，在許多問題上表現了對京派文學的明顯呼應。”
    概括起來，這二者之間在文藝思想方面的相近或相似之處有如下幾點：
    首先，他們都是承續五四啟蒙理想和個性主義精神，堅執現代知識分子精英姿態，仍然頑強地以“反封建”作為他們的啟蒙主題的。正如唐是指出的，“<<中國新詩>>與口頭上紅得發紫的‘人民詩’的不同不止在于文學技術或表現手法的運用，而更在于本質上的存在意義的差異：后者是要求一時的虛浮的功效，為了這，他們甚至公然向封建文化的意識與趣味投降……” 這表明，他們與提倡“大眾化”方向的主流意識形態的矛盾沖突，甚至是根本的，無法避免的。就如唐是們所已經感覺到的那樣，他們只能忍受“現在的孤寂與堅貞”，至于“將來”能否“獲得人民的愛情”，他們也似乎信心不足。
    其次，在表現論和再現論的對峙中，他們實際上偏向于文藝的表現性。他們自覺地承認對<<新月>>、<<新詩>>這一“支流”的承續，“接受了一部分它們的技術上與抒情文字的影響”，而對三四十年代成為主流的現實主義反映論和典型論則不感興趣并頗有微詞。他們雖然也提倡介入現實，但這種介入是以詩人個體的感覺經驗為基礎的，需要通過詩人主體艱苦細致的工作而在詩歌文本中實施藝術的轉換，把現實感受轉換為藝術經驗。
    再者，他們都在一定程度上稟有抽象的“人性論”立場和“人道主義”思想，有的詩人并因而有著超越偏狹的意識形態的努力。正如王佐良在論及穆旦時指出，“穆旦并不依附任何政治意識。一開頭，自然，人家把他當作左派，正同每一個有為的中國作家多少總是一個左派。但是他已經超越過這個階段，而看出了所有口頭是政治的庸俗。”
    當然，兩者的相異處及作為學生輩的中國新詩派詩人對作為老師輩的典型的京派文人的文藝思想的發展也是明顯的。
    首先，中國新詩派詩人的主體意識結構更為復雜了，在他們筆下,城市的景象是：“冬夜的城市空虛得失去重心/街道生長如爪牙勉力捺定城門……”(袁可嘉<<冬夜>>)；“走進城就走進了沙漠/空虛比喧嘩更響……”（袁可嘉<<進城>>）；自然和農村的景象是：“自然是一座大病院/春天是醫生，陽光是藥……”。“瘦的耕牛和更瘦的人/都是病,不是風景.”(辛笛<<風景>>）顯然，.全無如廢名筆下的桃園菱蕩，沈從文筆下的湘西長河，蘆焚的果園所洋溢著的詩情畫意和美感。“沈從文式”的單純、明凈，“一點牧歌的諧趣”和“取得人事上的調和” 的理想不再可能。相比之下，他們更具復雜性和“現代性”（modernity），即“強調對于現代諸般現象深刻而實在的感受：無論是訴諸聽覺的，視覺的，內在和外在生活的。” 他們無疑有著更為大膽的直面現實的勇氣和精神。這是因為四十年代無法逃避的嚴峻現實，使他們無論理論還是創作都滲透了大量的現實因素，充滿了現實性和時代感。
    其次，他們雖然也持守知識分子的啟蒙立場，絕不“奉承小私有者農民的爛傷疤”，因而與當時的主流意識形態難免齟齬和矛盾，但在當時的時代氛圍中，他們也稟有了作為他們的師輩的“京派”文人所缺乏的“反諷”意識和自我批判的可貴的精神和進步立場。他們尖銳地反思知識分子身上存在的軟弱、勢利的劣根性。如杭約赫的<<知識分子>>，唐是的<<沉睡者>>，杜運燮的<<善訴苦者>>都是這一類主題的詩作。<<知識分子>>尖銳地諷刺了某些知識分子“一片月光、一瓶螢火/墻洞里擱一頂紗帽”式的書齋生活，揭露了他們被“舊長衫拖累住”，“空守了半世窗子”的可悲命運。他們甚至反省自己作為“白手”主人的“不幸”，因為“你不會推車搖櫓荷斧牽犁/永遠吊在半醒的夢里”，因而，“從今我要天天地打你/打你就是愛你教育你”（辛笛<<手掌>>），體現了非常嚴格的自我解剖的精神，寄寓了“痛苦里我創造一個嶄新的自己”（唐是<<劍>>）的理想。
    再次，由于文化成長環境和教育素養的差異，他們身上“西化”色彩更為濃厚，更少傳統的負累，也更具有反傳統的文化精神，對“現代化”更少瞻前顧后的矛盾心理。穆旦認為，“現代人的許多思想情感用農業社會的傳統語言來表達是不夠的” 。作為理性表達欲望異常強烈的一批詩人，他們的一些詩歌就很鮮明地表現了他們的傳統觀。如穆旦的<<玫瑰之歌>>寫道：“我長大在古詩詞的山水里，我們的太陽也是太古老了，沒有氣流的激變，沒有山海的倒轉，人在單調疲倦中死去。”鄭敏則寫道：“太多的驕傲已被西方/的風吹醒，土地不再獻出果實，等待新文化的施肥/哦，你們可仍在蹉跎，遲疑/讓自己成為這樣的民族，營養于舊日光榮的回憶？”（<< 奧，中國>>）對照鄭敏目下的頗不乏“保守主義”文化立場的言論，其中的變化是耐人尋味的。
    然而，在當時逐漸走向統一的，愈益強調老百姓喜聞樂見的“民族形式”、為工農兵服務的“大眾化”方向的文化背景下，中國新詩派詩人不愿放棄五四知識分子精神傳統和立場，與他們所師承的“京派”思想一樣，必然難免于被批評排斥的“邊緣”的位置及命運。
    總之，中國新詩派的思想特征表現出明顯的復雜性、矛盾性、二重性，是五四現代知識分子精神傳統與嚴峻的社會現實相交雜相融滲的必然結果。這種結果使他們秉持開放的、“綜合”的、把“現代性”和“現實性”融合起來的不無“中國特色”的現代主義文藝思想，這無疑成就了他們創作的巨大成功，大大加速了“新詩現代化”的歷史進程，同時也埋下了他們在下一個時代不得不封筆沉默的萌芽。
    是幸耶？是不幸耶？實在難以一言

以蔽之。

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