論藝術思維的主要特征

論藝術思維的主要特征

筆者從事多年的戲劇表演教學，通過戲劇藝術教學，筆者深深體會到，對于學生培養較全面的藝術思維至關重要。對于教師而言，為了能夠提高教學水平和質量，重新認識和研究藝術思維的特征是非常必要的。

　　一、形象性

　　藝術思維不同于社會科學的特殊性在于，其是用形象來反映社會生活的。形象性是藝術思維的主要特征。

　　俄國文藝批評家別林斯基對這個問題有著精確的認識。他說：“哲學家用三段論法，詩人則用形象和圖畫說話，然而他們說的都是同一件事。政治經濟學家靠著統計數字，訴諸讀者和聽眾的理智，證明社會中某一階級的狀況，因為如此這般的理由，而大為改善或大為惡化了。詩人靠著對現實的活潑而鮮明的描繪，訴諸讀者的想象，在真實的圖畫中顯示社會中某階級的狀況，因為如此這般的理由，而大為改善或大為惡化了。一個是證明，一個是顯示，但是他們都是說服，所不同的只是一個用邏輯論證，另一個用圖畫而已。”①

　　別林斯基用形象（圖畫）性思維把藝術思維與社會科學和哲學思維區別開來，充分地論證了藝術創作的形象性特征。

　　藝術思維方法就是形象地概括現實的途徑，同時追求藝術形象也成為藝術思維主要的創作原則。

　　關于戲劇的創作，亞里士多德在《詩學》中曾提出過“模仿”說，即詩人的創作應是“按照事物應當有的樣子”②來進行創作，這實際上已經肯定了藝術要通過形象來反映生活的藝術觀點。

　　音樂的創作具有形象性。貝多芬創作的《英雄交響曲》受到了巴黎建筑的影響。他曾說過：“建筑藝術像我的音樂一樣，如果說音樂是流動的建筑，那么，建筑就可以說是凝固的音樂了。”③

　　文學的創作也離不開形象性。老舍成功地創作了劇本《龍須溝》。在談到這個劇本的創作經驗時，老舍也肯定了劇本的長處在于塑造了一些生動鮮明的人物形象。他說：“假若《龍須溝》劇本也有可取之處，那就必是因為它創造了幾個人物——每個人有每個人的性格、模樣、思想、生活，和他（或她）與龍須溝的關系……沒有那幾個人就沒有那出戲。”④

　　俄國斯拉夫學、語文學學者波捷勃尼亞（1835—1891年）曾說：“詩歌和散文首先是而且主要是‘一定的思維和認識方法’‘沒有形象便沒有藝術，更沒有詩歌’。”⑤

　　從以上不同藝術形式的藝術創作來看，形象性絕對是藝術思維最基本的特征。但藝術思維為何一定要用形象來反映社會生活呢？

　　首先，這主要和藝術思維反映的對象有關。對于客觀世界認識和改造的不斷深化和細化，促使人類建立了研究不同對象的不同學科或科學的門類。每一門科學或學科都會研究獨特的對象和獨特的領域。對于藝術思維而言，其主要的研究對象是社會生活。社會生活的涵蓋面非常廣闊，錯綜復雜。藝術思維一定會把生活作為一個整體來進行研究。生活的形態千姿百態，千變萬化。只有藝術思維的形象性才能準確、生動地描述、提煉、認識、反映生活的本來面貌。

　　其次，這是出于人類認識生活和世界的需要。社會生活是錯綜復雜的，也是豐富多彩的。因此，人們只有通過不同的途徑，運用不同的方法，從不同的角度，才有可能全面深刻地反映生活、認識生活。藝術思維必須要通過具體可感的藝術形象，才能表達出藝術創作者對于生活的態度。

　　藝術思維的形象性包含具體可感性和概括性的統一。藝術創作者在開始進行藝術思維活動時，形象還僅僅停留在創作者的頭腦中，藝術構思并不完整。藝術思維要把構思好的形象變成客觀的事實，需要借助于一定的藝術手段。不同的藝術形式具有不同的藝術創作手段。音樂運用音符、旋律和節奏等來塑造聽覺形象；美術運用色彩、構圖、造型等來塑造視覺形象；表演藝術通過演員的表演來塑造舞臺或影視人物形象；文學藝術是主要運用文字語言來塑造形象的。因此，藝術創作者藝術思維的形象性必然包含有具體可感的特性。正因為如此，藝術作品必須是具體的、獨特的、生動鮮活的、富有生本文由論文聯盟http://wWw.LWlM.com收集整理命力的。藝術思維在反映生活時，并不是簡單地復制生活，而是要在生活的基礎上提煉、加工、取舍，使藝術形象比生活形象更集中、更概括、更具有普遍的意義。有藝術價值的藝術形象，一定既是具體可感的，又是概括的。而完整的藝術形象思維必然是具體可感性和概括性的統一。

　　二、感性特征

　　藝術創作基本上都是屬于感性的創造活動。一切藝術創作都必須富于感性，即表現為可見可聞、多姿多彩，有特定藝術形式的生動形象。在這種形象的創造過程中，雖然不可能排除理性心理活動所起的作用，但其并不起主導作用。

　　藝術創作思維的感性特征是指藝術創作者在藝術實踐的基礎上，由感覺器官接受客觀物體的各種刺激信息加工而形成的。其具有直接性的特點，要依靠生動、具體、直觀的形象來反映客體。

　　人對于事物認識的感性階段，也就是人的感性思維的階段和過程。人的感性認識包括相互聯系、循序漸進的三種基本形式：感覺、知覺、表象。

　　藝術思維要求藝術創作者必須強化自己的感覺、知覺到表象的能力，這實際上是要求必須加強藝術感性思維的能力。美國藝術理論家魯道夫·阿恩海姆反省目前的藝術創作的現狀并不令人滿意時曾說：“我們的經驗和概念往往顯得通俗而不深刻，當它們深刻的時候，又顯得不通俗。這主要是因為我們忽視了通過感覺到的經驗去理解事物的天賦。我們的概念脫離了知覺，我們的思維只是在抽象的世界中運動，我們的眼睛正在退化為純粹是度量和辨別的工具。結果，可以用形象來表達的觀念就大大減少了，從所見的事物外觀中發現意義的能力也喪失了。”⑥

　　因此，為了在藝術創作中體現出感性特征，藝術創作者必須具備以下兩點：

　　1.盡可能詳盡地獲得藝術創作中的生活體驗甚至是直接經驗

　　藝術創作者為了創作出直觀、生動、具體的藝術形象，必須要直接接觸所要創作的生活來切實反映客觀事物，只有這樣才能獲得感性的創作經驗和認識，這些是藝術創作的來源和基礎。

　　列夫·托爾斯泰在總結自己創作長篇小說《復活》創作經驗時寫道：“您設身處地體會您所描寫的人物的生活，把他們的內心感受通過形象描寫出來；人物自己會按照他們的性格做出需要做的事情，也就是說，從人物的性格和處境所得出的結局，會自然而然地來到……。”⑦

　　藝術創作者必須要“設身處地”地體會藝術創作對象的生活本身，這樣才能獲得真正的創作體驗和感受，也才有可能隨著這種創作感受把生活中的人物準確地反映出來。不同的創作主體對于同一客體會形成不同的感覺、直覺和表象，即感性思維。

　　2.積極的創作熱情和強烈的個人情感

　　從某種角度來說，感性是以個人情感為依據的心理活動過程。創作者對于人生、自然或者事物的感受和理解無不與自身直接的情感體驗相聯系。

　　具有感情是人的天性。而藝術思維首先是要在情感上打動人，其次才能引發觀眾的理性思考。因此我們常說：藝術以情動人，科學以理服人。

　　中外很多藝術家都曾經談到過情感活動在藝術創作活動中的重要性。中國古代文論著作《毛詩序》寫道：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，手之舞之，足之蹈之也。”⑧說明詩歌、音樂、舞蹈的創作都是要表現人的情感的。

　　別林斯基曾說過：“沒有情感，就沒有詩人，也沒有詩。”⑨

　　托爾斯泰在談到藝術與感情的關系時曾說過：“人們用語言互相傳達自己的思想，而人們用藝術互相傳達自己的感情。……藝術起源于一個為了要把自己體驗過的情感傳達給別人，于是自己心理重新喚起這種情感，并用某種外在的標志表達出來。……作者所體驗過的情感感染了觀眾，這就是藝術。”⑩

　　藝術創作要以情動人，那么藝術創作者就必須要感情豐富。實際上，藝術作品所要傳達的感情，就是藝術創作者自己的情感。缺乏這種情感，就必然沒有創作的欲望和熱情，也必然會喪失創作的想象和愉悅。藝術思維離不開感情，積極強烈的創作情感必然引發創作者積極濃烈的創作熱情。這種創作熱情會直接刺激和啟發藝術創作者的想象力，這種想象力會打破原有藝術思維中的桎梏，創造出新鮮、生動、富有生命力的藝術形象。

　　藝術創作者對待生活應該比一般人更加具有強烈、鮮明的態度和看法，并且在藝術思維的過程中把這種個人的情感體驗融入進去，最終創造出生動、鮮明、傳神的藝術形象。比如說，貝多芬在第九交響樂中用旋律節奏為我們傾吐了心靈全部的熱情，從悲慟到歡樂。對生活的態度冷漠、麻木、不積極或者無所謂的人，也就不具備藝術思維的基本素質，根本不可能創作出有價值的藝術作品。

　　3.相應的理性思維

　　我們強調藝術是以情動人，但是并沒有否定藝術也能傳達思想。普列漢諾夫曾經說過：“藝術既要表現人們的情感，也表現人們的思想，但是并非抽象地表現，而是用生動的形象來表現。這就是藝術的最主要之點。”?

　　因此，藝術創作者的感性思維是具有理性的感性思維，不滲透著理性因素的感性思維是不存在的。理性思維因素在感性思維中的作用是：理性思維總是這樣或那樣地參與感性思維的構成，成為感性思維中不可分離的因素。感性思維必然會發展到理性思維，而理性思維又依賴于感性思維。離開了感性思維，理性思維也就成為無源之水，無本之木，主觀產生的東西。因此，感性思維與理性思維是互相聯系、互相滲透的。感性思維是前提條件，理性思維是必要條件。

　　三、創造性

　　藝術（art），原意為“人為”之意。藝術是“人為的”，實際上是指藝術是具有創造性的。藝術的向前發展，在很大程度上是由藝術家創造性的工作決定的。

　　藝術創作者必須要有創造性，必須要有新鮮的創作。

　　首先，他們的藝術思維中的形象概括能力是最大程度的獨創，是前所未有的，是革新的，老舍曾經用非凡的概括性的藝術思維創作了中國話劇里程碑式的劇作《茶館》，該劇形象地概括了戊戌變法后半個世紀的中國世景圖和蕓蕓眾生的狀態。曹禺曾這樣評價：“如此眾多的人物，活靈活現，勾畫出了戊戌政變后的整個中國的形象。……老舍先生舉重若輕，毫不費力地把泰山般重的時代變化托到觀眾面前，這真是大師的手筆。”?

　　創造性的藝術思維不僅在于創新，而且還要和以前的藝術發展緊密地聯系起來。毫無疑問，決定藝術發展的不在于創作材料的表面的新穎，而在于對現實內部的形象表達的規模、深度、獨創性，這一點決定了藝術家的創造性之所在。創造性不僅發生在完全未被體驗過的領域內，而且也發生在不同程度上已被掌握和體驗的范疇內。莎士比亞的創作為我們提供了絕好的例證。

　　莎士比亞常常利用前人創作的素材，作為自己再創作的依據，他并不受其局限，而是展開更豐富、更宏大的思維，賦予這些比原有的情節更深刻的內涵，遠遠超過了原有素材的價值。創造性的藝術思維起了關鍵性的作用。比如《哈姆雷特》《麥克白》等都是根據當時的一些傳說來進行再改編創作的，那么再創作的這些作品因為其主題和內涵的豐富深刻、人物形象的經典等而成為世界級的戲劇作品，久演不衰。

　　在老舍創作《茶館》之前曾經寫過一個并不成功的劇本——《人民代表》。盡管這是一個不成功的劇本，但是老舍的藝術思維指導他在進行創作《茶館》時，仍然吸收和借鑒了《人民代表》中的有利因素。后來，老舍的夫人胡絜青談到當時的創作時說：“寫《茶館》的時候，特別是在第一幕里，老舍就借用了《人民代表》中的某些情節和人物，《茶館》的第一幕顯得扎實和簡練，是不無道理的。可以說，在某種程度上，《人民代表》的失敗孕育了《茶館》的成功。?藝術思維具有“創造性”地繼承傳統的作用。

　　其次，藝術思維的創造性來自于藝術創作者的審美能力。藝術家的創造性一方面表現在社會環境和時代大發展對其藝術創作的影響，社會性的要求毋庸置疑地會影響藝術家的構思和創作活動的性質；另一方面也表現在藝術家對于時代的精神和審美變化的積極響應上。

　　藝術創作者在藝術思維的過程中必然是按照自己的審美觀點，對生活做出一定的審美判斷，通過藝術形象把自己的審美意識和格調傳遞出來的過程。這些藝術形象千姿百態：有美的、丑的、高尚的、卑微的、善良的、狠毒的、單純的、復雜的……毫無疑問，藝術創作者的審美判斷無形地滲透在這些有形的藝術形象中。審美的能力影響著藝術思維的創作。藝術的美高于生活的美，藝術創作思維必須對生活進行“審美的”提煉、篩選和集中，把分散和隱蔽在自然形態中的美挖掘出來，這就體現出藝術思維中審美的創造性。

　　《茶館》中人物語言創造的形象生動，是老舍根據自己的生活經驗，在生活語言的基礎上，創造性地發揮，為角色尋找到了最為形象和貼切的語言。他說：“我只愿指出：沒有生活即沒有活的語言。我有一些舊社會的生活經驗，我認識茶館里那些小人物，我知道他們做什么，所以也知道他們說什么。以此為基礎，我再給這里夸大一些，那里潤色一下，人物的臺詞即成為他們自己的，而又是我的。唐鐵嘴說：‘已斷了大煙，改抽白面了。’這的確是他自己的話。他是個無恥的人。下面的：‘大英帝國的香煙，日本的白面，兩大強國伺候我一個人，福氣不小吧？’便是我叫他說的了。一個這么無恥的人可以說這么無恥的話，在情理中。”?看得出來，老舍的審美態度在人物的語言中一下就準確地傳達了出來，這就體現出了老舍藝術思維中的審美能力。

　　最后，每一個藝術創作者的不同的創作個性也能夠體現出藝術思維的創造性。創作個性的形成有諸多原因，是創作者的生活經歷、氣質性格、天賦、藝術修養、品位嗜好、思想情感等的綜合表現。因此，不同的藝術創作主體就會有不同的藝術思維；不同的藝術思維就會有獨特的藝術創作能動性。

　　藝術思維的創作主觀與客觀達到統一，才能創作出有價值的藝術形象。任何割斷這二者聯系的創作思維，必然使創作從一個極端滑到另一個極端，要么抹殺藝術形象的真實性陷入荒謬和無聊，要么毫無創造性而陷入平庸。

　　藝術流派和理論無論怎么發展，卻都不同程度地承認藝術是一種創造。“創造”無疑是藝術思維研究中的一個關鍵的概念。

　　綜上所述，筆者認為，在高等戲劇藝術教學中，必須要重視對于藝術思維的研究和探討，這樣才能真正抓住藝術教育的規律，有的放矢，目標明確地培養新時代的新型藝術人才。

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