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青海少數民族說唱音樂的種類及其特征
青海少數民族說唱音樂的種類及其特征作者/ 張連葵 李錦輝
青海少數民族曲種不多，已知的藏族曲種有三個，“格薩爾仲”、“折尕”和“仲勒”。蒙古族曲種只有一個“圖吉娜木特爾”。回族曲種有兩個，“宴席曲”、“攪兒”，回族的“攪兒”與漢族“攪兒”有較大區別，又被稱為“曲兒”。撒拉族曲種也只有“宴席曲”一個。這些曲種都是徒歌形式說唱，沒有器樂伴奏。除了回族用漢語說唱，撒拉族、土族的一小部分用漢語說唱外，藏族、蒙古族都用各自的民族語言說唱。青海古代說唱的記載資料幾乎無據可查，最早的說唱活動大約可上溯到明代。其中藏族的“格薩爾仲”、“折尕”，土族的“道拉”、蒙古族的“圖吉娜木特爾”以及漢族“下弦”、“賢孝”等曲種產生的歷史可能更早。
一、格薩爾仲音樂
格薩爾仲究竟產生于何時，尚無定論。目前學術界有人認為它產生于六世紀，也有人認為產生于七世紀至九世紀，多數人傾向于十一至十二世紀，主要依據是“在十一世紀前后，出現了被稱為‘伏藏’的最早的手抄本”。
格薩爾是藏族英雄史詩《格薩爾王傳》里的主人公，“格薩爾仲”即為專門說唱表演史詩《格薩爾王傳》故事的藏族曲種。格薩爾仲的曲本《格薩爾壬傳》的體裁屬韻散結合體，韻文部分是歌唱的段落，多用第一人稱，主要用以抒發人物感情、陳述故事、進行對話并描繪景物；散文為說白，用于一般性的背景敘述和相關介紹，多采用第三人稱。唱詞結構多采用“魯”體（藏族民歌體），也有自由格律體的格式。起唱時往往先唱襯詞——祈禱詞——報地名和人物名，有時還報演出使用的曲調名，然后才是唱述故事內容，最后以求聽眾了解唱詞含義或以警示句做結束。
格薩爾仲的唱腔音樂屬單曲體結構，有的曲調帶有引子，有的不帶引子。由于安多和康巴兩個地區的藏語具有各自的方音，故兩個地區的格薩爾仲說唱音樂與說唱風格也各有不同。在演唱風格上，安多地區藝人的演唱，節奏稍緩慢委婉，既有敘述性，又帶抒情性：而康巴地區藝人的演唱，節奏鏗鏘有力，情緒激昂，語氣剛健。著重強調聲腔氣勢，講究干脆流利，充分發揮語氣上的優勢。
二、折尕音樂
“折尕”，也稱“折嘎”，又名“貝周”，系藏語音譯詞，意為“用幽默的語言贊頌吉祥”，是青海康巴地區的稱謂。在安多地區則稱作“貝格爾”（音譯），也稱作“貝嘎爾”，個別地區又稱作“貝周”（音譯），藏語意為用幽默語言贊頌吉祥，廣泛流行于青海廣大藏族聚居地區j是一種說唱相間兼有舞蹈的曲藝表演形式。
折尕的形成與發展均無史料可考，早期活動情況不詳。一般認為其起源與藏族的面具舞有關。面具舞也被稱為儺，源于藏族的原始宗教苯教，苯教的興盛時期約在公元六世紀左右。面具舞主要用以祭神、驅邪和祈福，這種戴山羊皮面具表演的形式，后來發展成為了“折尕”表演。一般認為由藏族在苯教（原始宗教）興盛時期（約在七世紀初）產生的圖騰祭祀說唱形式發展演變而來。
折尕表演通常為一人進行，不但講究說唱配合，而且有自己特有的服飾、道具和化裝，有些藝人的表演還用牛角胡自行伴奏，說唱內容多即興、即景發揮，凡福祿吉祥、贊頌奉承、風趣逗樂、鳥鳴禽叫、地理風貌、宗教歷史等，都可唱述。從其音樂形態看，受當地藏族歌謠吟唱影響的可能性較大。
折尕的唱腔曲調十分簡單，只有一個曲調，這個曲調由一句兩個小節唱腔構成，即單曲反復體結構。在實際應用中，個別藝人會根據曲目內容的表現需要和情緒變化，稍做音符的變化調整，形成由一句體的唱腔重復變化為上、下句體結構，但這種情形并不多見。
折尕表演主要是徒口說唱，個別藝人有使用牛角胡伴奏表演的情形。二十世紀50年代以后，青海境內折尕藝人以及他們的表演已很少見到。只在一些有喜慶活動的人家或傳統的節日集會上，偶爾還能看到他們的蹤影。到了二十世紀六七十年代以后，基本上看不到折尕藝人的活動，這種藝術趨于消亡。
三、仲勒音樂
“仲勒”是藏族曲種。“仲”和“勒”是藏語音譯，“仲”是藏語音譯，意為故事，“勒”是歌的意思。“仲勒”意即“故事歌”或“故事說唱”。主要流傳在黃南、海南藏族自治州以及海東地區的化隆、循化縣部分藏族聚居地。歷史沿革無史料記載，相傳形成于清代晚期。仲勒音樂源于青海藏族聚居地的民間歌謠，仲勒的形成及歷史沿革無史料可考。據藝人口傳，它是一個年輕的曲種，大約形成于清末民初。
與其他的藏族曲種相比，仲勒傳統曲目的內容幾乎沒有宗教色彩，而生活氣息相對非常濃厚，且多取材于真人真事，如傾訴悲慘身世及痛苦生涯的《卡杰嘉洛》，表現老人教導訓誡青年一代如何尊老愛幼、明白倫理道德的《納嘉才洛遺訓》等。因此，仲勒在傳承與活躍藏民族文化生活、教育子女、培育民族自信心等方面，發揮著積極作用。
仲勒的表演形式為徒口唱敘，沒有職業藝人，沒有樂器伴奏。唱腔音樂源于本民族在當地流傳的各種曲調。所唱曲調沒有專用名稱，通常藝人們以曲目或者其中使用的襯詞來取代，即以曲目名稱或者某些襯詞作為曲調名稱。唱段的結構方式為單曲反復體，一個曲目通常反復使用一個曲調完成。只隨情節的變化與發展，在速度上出現快慢、語氣上出現輕重、旋律上出現相應細微的差異。唱詞為雜言韻文，以“魯體”（藏族酒曲）運用最多。
仲勒音樂多數為專詞專曲，一曲套多詞的現象很少。為了適應故事情節不同的發展，藝人們在演唱時，常常采取或快或慢的節奏，或重或輕的口氣，或強弱力度的變化處理，在基本唱腔的基礎上，表現出即興與靈活的色彩。
四、回族宴席曲音樂
約在十三世紀，蒙古軍隊大舉西征，將大批西域回回人收編為“西域親軍”，然后揮戈東進。戰爭結束后，將這些西域回回人就地安置在今青海、甘肅、寧夏一帶駐軍屯田。這些回回人與當地漢、藏、蒙古等民族通婚，成家立業，繁衍生息。如《甘寧史略》所載：“多巴（今湟中）、巴燕戎（今化隆）為回族根據地”。回回民族定居青海，為回族宴席曲的發展創造了條件。回族宴席曲和回族“攪兒”都是河湟地區各民族文化相互交流、融合和發展的產物。
回族宴席曲的曲調很多，名稱也各有來由。回族宴席曲亦稱“菜曲兒”，是回族群眾舉行婚禮時所唱的，《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷載：“宴席”是當地方言對婚禮的別稱，宴席曲是回族人民在舉行婚禮時邀請民間歌手前來演唱的說唱曲調，因以得名。有以人物命名的，如《方四娘》、《孟姜女》等，以五更、十二月、四季等時序命名的，如《五更鼓》、《十二個月》等，以曲目內容命名的，如《順治挑兵》、《韓大郎打圍》等。還有以唱詞第一句或其中一句命名的，如《虎狼馬》、《一山松柏一山花》等；有以襯詞命名的，如《蓮花落》、《黃菊花》等。多數曲調可以套用不同的唱詞使用，也有少數曲調是專曲專用，如《莫奈何》、《虎狼馬》等。
回族宴席曲唱詞有多種形式，有以七字、十字句為主的唱詞，唱段多移植于漢族曲目，有一定的押韻規律，也可以靈活轉韻。還也有長短句式的唱詞，具有表達當地回族感情的特點。
回族宴席曲的唱腔音樂屬單曲體結構。多數唱腔在上下句體或四句體的基礎上，根據唱詞的多少自由重復使用，并形成了一些多句體結構的唱腔。回族宴席曲的節拍構成比較豐富，有單拍子、復拍子，也有混合拍子；有以四分音符為單位的拍子，也有以八分音符為單位的拍子。唱詞為長短句式結構的兩句體唱腔也比較常見。
回族宴席曲中虛詞、襯詞的使用量都比較大，極少有不填虛詞襯字的唱段，最常用的襯字是“哎、噢、耶、喲”等。也有使用實詞襯詞的情形，如“蓮花上落”、“牡丹月里來”、“楊柳兒浪”、“織綾羅”等等，這些襯字襯詞的大量使用，構成了回族宴席曲的重要音樂特色。
因為回族宴席曲的演唱不用樂器伴奏，所以在演唱中或許多樂句之間，特別是樂段之間，停頓較多，停頓時間也長短不拘。
五、曲兒音樂
曲兒即回族“攪兒”，也稱回族“打攪兒”。大部分唱腔源于漢族的攪兒和西寧賢孝音樂，也有一部分來源于回族宴席曲，但在曲兒演唱中有所變異。曲兒的演唱采用青海的漢語方言，沒有樂器伴奏。在聲調、語音中有許多當地回族的發音特點。
曲兒的唱詞多為上下句式結構，以七字句為主，可隨意加、減字數，口語化非常明顯。唱腔有上下句體和四句體兩種，且兩種曲體在運用中可以自由轉換。唱腔具有數板式的節奏特點。當出現三句為一段的唱詞時，基本采取重復一句的方法處理。不同地區的唱法差異也很大。
六、圖吉娜木特爾音樂
圖吉娜木特爾是蒙古語音譯詞，意為故事、英雄人物傳。也是青海蒙古族中廣泛流傳的曲種。據海西州格爾木的圖吉娜木特爾藝人講述，相傳這種形式在十一世紀就形成了。到了十九世紀，藝人普遍用“朝爾”（馬頭琴的雛形樂器）伴奏表演說唱降魔故事以及《格斯爾傳》等傳統曲目。約在二十世紀初，圖吉娜木特爾的演唱形式起了變化，伴奏的馬頭琴逐漸消失，說唱成了無伴奏的徒歌形式，題材內容也有所擴充，除英雄史詩外，也開始演唱一般的民間生活故事，吸收了一些藏、漢族的故事，使演唱曲目更加豐富。
圖吉娜木特爾音樂來源不詳。圖吉娜木特爾的唱腔音樂，傳統曲目均為單曲體，唱腔無曲調名。單曲體的曲調基本上是專詞專曲，只有極少數曲調可套唱不同的唱詞，如《汗青格勒》，除在唱述《汗青格勒》時使用外，也可在《白長城墻的故事》的唱述中使用。其他大多數唱腔多據唱詞的語音聲調自然運用，具有明顯的吟誦性。個別藝人在借鑒吸收漢族或其他民族曲目及其唱腔而編演的一些新曲目中，有少量聯曲形式的唱腔結構，但沒有發展為固定的程式。
圖吉娜木特爾的唱腔曲調，有一句體結構的唱腔，旋律和節拍的變化比較靈活。另外還有上下句體結構的唱腔，因唱詞的關系，常出現垛句等變化。
圖吉娜木特爾的唱腔在音樂上，多數由五聲音階構成唱腔旋律的主體，少數曲調中雖有4、7兩個偏音，多為偶爾出現，并不貫穿全曲。在唱述中對旋律的潤飾較少，多數是平鋪直敘，以突出其口語化和吟誦性的特點。有時也用一些倚音、滑音、波音稍加裝飾。
七、道拉音樂
道拉音樂的來源無考。由于道拉的傳統曲目包括了土族婚禮曲中的問答曲與贊詞，表現了土族生產與生活的題材、內容、故事，其唱腔音樂很有特色。
土族說唱除了《合尼》（又譯作《羊的故事》）、《拉仁布與吉門索》以及土族宴席曲外，土族英雄史詩《格賽爾》也是“道拉”的重要曲目，它源于藏族英雄史詩《格薩爾王傳》。說唱表演《格賽爾》時，韻文演唱采用藏語，講說敘述和解釋用土族語，個別也有用漢語的。
土族的婚禮曲主要在婚禮上表演，也可稱為土族“宴席曲”。其曲目既有小調形式，也有說唱形式。其中說唱的形式主要包括“贊頌曲”和“問答曲”，采用土語或漢語演唱。演唱時使用大量的襯詞，是此類唱腔的特點之一。
道拉中比較長的曲目，多數都是采用兩句體的唱腔曲調來唱述，并且唱腔沒有曲調名稱。如《拉仁布與且門索》是愛情題材的中篇曲目，全部唱詞約有三百余行，不同藝人表演時采用的唱腔也不盡相同。道拉在說唱表演長篇曲目《格賽爾》時，說（散文敘說）用土族語，唱（韻文演唱）用藏語。所用的唱腔曲調不多，前述土族贊頌曲和問答曲中的一些唱腔曲調，也可以在《格賽爾》表演中使用。用于表演《格賽爾》的唱腔曲調多為一句或兩句體結構，個別也有三句或四句以上的變化曲體。
在道拉表演中，同一個藝人在不同的情緒下演唱同一個曲調時，采用的唱法會有所不同。如二十世紀中葉祁有元人等表演《祁家延西》的唱腔，運用的是兩句體結構的同一個唱腔曲調，有著兩種唱法。
八、撒拉曲音樂
青海循化撒拉族自治縣是中國唯一的撒拉族自治縣。撒拉族先民原本屬于中亞撒馬爾罕一帶的撒魯爾部落，大約在元代從該地遷徙而來。撒拉族先民系西突厥人撒魯爾族，元朝時由中亞遷入青海循化定居，距現在已有700余年，并且同當地藏族通婚，接受了部分藏族文化，后來又同周圍信仰伊斯蘭教的回、東鄉族通婚，在長期的發展演變中，同藏、回等民族相互融合，形成今日的撒拉族。撒拉族信仰伊斯蘭教，有本民族語言，沒有本民族文字，多數人通曉漢語和藏語，撒拉曲主要流行于循化撒拉族自治縣，除語言上的特征外，在曲調結構、音樂旋律運用上也有漢、藏民族民間音樂的痕跡。撒拉曲是在撒拉族民歌的基礎上吸收漢、藏民間音樂發展而成。各類曲目除用撒拉語說唱外，有一大部分也用漢語說唱。采用漢語說唱的曲目中，又夾雜了大量的撒拉語詞匯、藏語詞匯和宗教用語，有人把這種現象稱作“風攪雪”。撒拉曲的表演以唱為主，兼有說白。演出的組合方式有一人獨唱、二人對唱和多人的齊唱，并時不時帶有一些從武術借用而來的形體動作以為輔助。
撒拉曲的曲目既有敘事為主的《曼蘇兒》、《韓二個》、《高大人挑兵》、《也提目阿吾》、《腳戶哥》、《馬步芳拔兵》等，也有抒情為主的《依秀兒瑪秀》、《阿麗瑪》、《巴西古溜溜》等。撒拉曲敘事、抒情相兼的則有《沒奈何》、《索亞姑》、《茹姑婭訴苦》等。撒拉曲的表演不用樂器伴奏，因而，曲目表演在段落之間有較長的停頓和間歇。
撒拉曲的唱詞句式為長短句，每句唱詞的字數從五字到十一字，甚至到十六七字的句子。三句、四句、五句乃至七句、九句唱詞為一唱腔段的都有。唱詞的韻轍也很自由。撒拉曲的唱腔曲調，習慣上曲目名稱就是曲調名稱。
青海少數民族說唱音樂是中國傳統文化的重要組成部分，中華人民共和國成立以后，青海的民族民間說唱獲得了空前的繁榮和長足的發展。與以前相比，人民政府非常關心民族民間說唱的發展，并為此采取了許多相應的措施。從機構設置、藝人安置、演出組織、曲目傳承、班社組建到學術研究和資料整理等等，都得到了切實可行的規劃與扶持，有利于各民族非物質文化遺產的保護、繼承和弘揚，不斷繁榮我國的社會主義文化事業。
注：此論文是青海省社科規劃項目《青海民族音樂研究》階段研究性成果，批準號11016。
（作者簡介：張連葵（1962-）女，漢族，遼寧人，青海師范大學音樂系教授。李錦輝（1951-）男，漢族，青海化隆人，青海省文化館調研員。）
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