神話、原型與三星堆面具

神話、原型與三星堆面具

原始人的神靈觀念盡管還很粗糙,但已是一種具有突破性質的觀念存在,是人類認識史上的一次重大飛躍。從石器時代開始,原始人由夢境,設想到一種脫離肉身的他者———靈魂的存在,進一步設想出不死的精靈,再設想出創造不死的“神跡”,原始宗教就此產生。它超越了人的漸進式發展,展開想象的翅膀,將人類意識與存在的混沌狀態打開,并開始建立“超自然力量”的信念,神話開始產生。

超自然之神靈觀念使人產生對神的依賴,“原始人一旦在自己的幻想世界里生出超人間、超自然的神靈觀念,必然產生出對神靈的依賴之感和敬畏之情。隨著神靈觀念的演進,神的神性愈益崇高,神的權能日漸強大,人對神的依賴感和敬畏感也就相應膨脹。對神的信仰愈是虔誠,人的宗教感情便越發強烈。情動于中勢必發生于外”,這種宗教感情發之于身體便是舞蹈,發之于語言便是神話,當語言和動作尚不足以表達,一種象征出現了。“神靈只是幻想中的存在,任何人都不可能對神有實在的感觸,所以,一切表現神靈的事物便不能不是擬人化的、象征性的。或者用某動物傳性的實物和偶像象征那本屬虛無的神靈,或者用比喻性的語詞來表達神靈的性狀,或者用模擬化的身體動作再現神靈的活動……一切象征性的表現,都是人性的創造活動,成為形象化的藝術”。在這當中,最為普遍的象征,為東西方各國早期人類共同使用的神器,便是作為神靈偶像的模仿之物———面具。三星堆近百件青銅面具正表明一個神靈偶像時期在古蜀的真實存在。

一、面具與神話

按照發生學觀點來看,面具與神話有著共同的起源。從時序上看,神話起源于活物論時期(袁珂先生觀點),面具的起源時間在舊石器時期的晚期,人類學家列維·斯特勞斯認為,面具起于“遠古時期”。從其構成模式來看,它們都起于一種儀式化的再生模式。

三星堆面具類型分為人面具與獸面具兩大種類,人面具有21件,分四種器型,其中Ｃ型面具最具有典型性,大小、型制基本相同,皆為“面方形、寬頤、廣額、長眉、直鼻、鼻翼不豐。長耳,耳廓較寬,耳垂有一圓孔。耳前面頰的上、下及額正中各有一方孔”。這類面具與人像的形式相似。五官在擬人基礎上進行夸張變形。獸面具則不同。三星堆共出土3件獸面具。造型相同,皆為“方頤,倒八字形刀眉,眼球呈圓角狀向前伸出,鷹鉤鼻,翼呈旋渦狀,闊口,口逢深長,舌尖外露,下頜略向前伸。大獸耳向兩側展開”。其中以Ａ型最特殊,即稱為“戴冠縱目獸面具”的標本Ｋ2②:142號器。它特殊之處在于額上有一夔龍形額飾高高伸出,夔龍有身有尾,造型極為神秘。

我們可以從中國古代神話中尋找與三星堆銅面具的內在程式、結構模式相似的因素。三星堆面具的形式感極為明顯,特別是集中在眼部:“縱目”或“大眼”。這種極易辨認的古代形式可以追溯到遠古時代,它們蘊含了人類的宗教情調和強烈的訓誡意義。在這些令人驚奇的形式中,起制約作用的竟是幾何圖形的簡潔風格,這本身就是超自然力的神話模式作用的結果。

每張面具都隱藏著獨特的信息,其中最重要的信息應來源于以神為中心的神話。神話是原始宗教最豐富、最生動的演繹。原始人對神靈的依賴必然表現為對神的祈求,獻祭等崇拜行為。祈求與獻祭在放大神的作用的同時,又限制了人的作用,產生種種禁忌。神話則是對禁忌的突破,人也只能在神話中既保持住禁忌,又最大程度的表達對神的依賴和崇拜。早期面具的出現,正是對神話的演譯,戴上面具的祭祀儀式,正是無所不在的超自然力的神話威力的表達。

在亞里斯多德的《詩學》中,神話被解釋為故事、敘述或情節。十八、十九世紀的啟蒙時代,維柯《新科學》第一次為神話做了科學的解釋。維柯認為神話“象詩一樣,是一種真理,或者是一種相當于真理的東西。當然,這種真理并不與歷史的真理或者科學的真理相抗衡,而是對它們的補充”。

我國著名的神話研究學者袁珂先生對神話的產生有一段精辟的論述:“剛從動物脫離出來的原始人類,開始制造簡單粗陋的工具,從事集體勞動生產,在生產過程中,逐漸使分節語言發展完善起來,借以交流經驗,表達思想感情,并憑借著它從事簡單幼稚的原始思維活動。這種思維活動的特征,乃是以好奇為基因,把外界的一切東西,不管是生物或無生物,自然力或自然現象,都看做是和自己一樣有生命、有意志的活物,而在物我之間,更有一種看不見的東西做自己和群體的聯系。這種物我混同的思維狀態,法國學者列維———布留爾,稱之為原始思維;我們從神話研究的角度出發,可以叫它做神話思維,由此而產生的首批傳說和故事,我們便叫它做神話”。

“原始社會前期———活物論時期的神話,多把動物、植物以及自然力、自然現象看做是活物,從而產生了在模糊意識中的宗教的萌芽,也產生了許多類似童話或寓言的天真爛漫的故事”。

這些模糊的“宗教意識”及“寓言”故事,作為一種原型在集體無意識中積淀下來。“神話表明它是一種最有效的手段,可以被用來賦予混亂的日常事件一種象征的,甚至是一種詩意的秩序”。

在人們認識世界的思維、意識活動中,神話建立起一種對位結構(Ｔ·Ｓ·艾略特語),提供了一種新的實施系統,建立起秩序,使混亂的歷史獲得了某種形式和意義。遠古神話、儀式、夢和幻想,成為理性和非理性之根,意識和無意識之源。

弗雷澤的《金枝》,論述了古代的神話、祭祀儀式與春夏秋冬四季的循環變化等自然節律密切相關。由歲月更替聯想到人們的生死繁衍,創造了神的死而復生的神話傳說。這種神的再生神話和儀式,實際上是對自然界季節更替植物枯榮的模仿。此外,弗雷澤還發現了處于不同文化背景中的神話和祭祀儀式具有相似性。他發現了世界各民族都有關于神死而復生的神話傳說以及祭祀、歡慶神死而復生的儀式。“死而復生”這是面具的一個重要主題。{/C?ewVq4)q;4#A=
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“神的再生”原型同樣是面具產生的基本心理模式。三星堆青銅人面具和獸面具,如果從使用目的來看,可分為三類,即圖騰面具、鬼神面具和祭天面具。這三類面具中都可以看到祭祀神死而復生儀式的影子。比如金面罩人面具”。許多三星堆研究專家將其歸為代表蜀王或大巫師“再生”的神器。它作為現實存在的曾經真實的人物已經化身為神,人們通過面具、神像祈求再生。神的再生”這一原型示了面具與客觀世界的聯系,神話的象征意義與遠古人的宗教意識通過面具在圖騰儀式中延續下來。論文神話、原型與三星堆面具來自WWW.66WEN.COM免費論文網

面具以神的再生作為內在心理模式,以神話故事作為其構成的外在依據,因此每一張面具的首要因素就是神秘。這種神秘性帶著遠古的氣息走來,不受時光的磨損,三星堆青銅面具如同發出大量含混話語的魔具,它們雕刻得堅定威嚴,又神秘莫測。由于眼部和嘴部的突出,顯示出古蜀神話中“蜀人縱目”的主題。相比較埃及面具的“貪婪”特征,它的特征似乎為帶有“悲苦”的神秘,我們沒有看到一張帶笑的臉,也沒有看到帶有女性特征的臉。所有的面具都有很硬的線條,與青銅立人相似,均為大眼、寬嘴。所有這些特征賦予神靈,是為了使神更知人間艱難,從而更具威力以抵御虎豹財狼,使“民入山林川澤,不逢不若,魑魅罔兩,莫能逢之”《左傳·宣公三年》)。

此外,神話具有“隨時重生性”(馬林諾夫斯基語),這構成了面具在信仰功能上的反復重復性。古老的面具特征一旦形成,則隨時光而不斷重現,反復提示信仰的一致性。馬林諾夫斯基認為:“神話是人類信仰的自然產物,因為不管任何力量,要使人們相信的話,非有效的記錄不可,非得辦得通而且被人們知道是辦得通不可。每一個信仰都會產生它的神話,因為沒有信仰是沒有奇跡的,而主要的神話不過是敘巫術的荒古奇跡罷了”。原始社會里面最模范最發達的神話,乃是巫術神話……神話的作用在于證明信仰的真實”。這樣一來,光靠神話的口頭流傳就不夠了,要證明信仰的真實,就需要信仰賦予真實可信的形式,面具擔當了這個任務,所謂“大道無行”是后人的說法,原始人思維結構決定其要為信仰賦“形”,他們需要可以感知、可以觸摸的事物來代替信仰的傳播。

但是神話又不是一成不變的,信仰也不是凝固的,它的本質決定了它是超越的。“神話不是過去時代的死物,不只是流傳下來的不相干的故事;乃是活的力量,隨時產生新現象,隨時供給巫術新證據的活的力量”。神話的更新是世俗社會的需要,“神話是一切文化底必要成分之一。我們已經見到,神話是隨時重生的;每一項歷史變遷都創一個神話,可是神話只是間接地歷史事實有關。神話是活的信仰所有的恒常副產品,因為活的信仰需要奇。盡管“隨時重生”,神話的基本模式是不變的,這就是:來源于集體無意識的原型的作用。正因為如此,神話與世俗社會的關系是“間接的”,必須通過社會心理起作用,社會心理總是在變化,神話也總是“重生”。神話對信仰的作用既是更替變化的,又是本質上不變的。我們看到三星堆近百張面具,都有不同的特征,但一旦將它們與埃及面具、南美面具放在一起,我們一眼便能辨認其整體特征的一致性。它不斷地隨著神話產生活的形象,又不斷地使基本信仰重生有了可以觸摸的形式。

二、面具與“自我”的對位

神是面具的重要主題,但不是唯一的主題。從雕刻形式的重復使用及類型化的表達來探討面具形成的內在心理模式,我們不僅看到“神的再生”,同時也看到與“自我”的對位。面具是人類在原始宗教時期借助“鏡像”語言所表達的自我在神靈面前的缺失和復位。

三星堆面具具有統一的雕刻形式。在各個面具之間,在各自的功能之間,這種統一的形式形成了一個既對立又聯合的系統。它的言說方式和言說內容,表明了這個系統與人類心理結構形成過程的對位關系。法國哲學家拉康認為,人類在進入正常的語言文字社會和符號系統之前,有一個“鏡像時期”。在這個時期,人類有了自我確證的力量。而完成這種自我確證的工具,正是面具———“鏡像”。人類借助于面具———“鏡像形成”這種自我認識力量,類似于拉康描述嬰兒(與人類童年期相似)借助“鏡像”而進行了“缺失———復位”的游戲。就好像嬰兒會嘗試著在鏡子面前突然把頭或者某個部位躲藏起來,然后迅速的復位,幾次嘗試之后,映像多次復位,不經意間完成了對自我的確認。通過“缺失———復位”的游戲,有了對自我的整體意識,“前鏡像期”的感知片斷和記憶碎片都開始向這個鏡像中的映像集中,進而形成整體形象。

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