《二十四詩品》繹意下

《二十四詩品》繹意（下）

10　自然
　　俯拾即是，不取諸鄰，與道俱（注：他本作“俱道適往”。《詩家一指》本亦作“俱道適往”。）往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新，真與不奪，強得易貧。幽人空山，過雨采蘋，薄言情悟，悠悠天鈞。
　　“自然”是中國古代文學創作中最高的理想審美境界，它的哲學和美學基礎是在老莊所提倡的任乎自然，反對人為。劉勰在《文心雕龍·原道》篇中說：“云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇；夫豈外飾，蓋自然耳。”因而此品首二句謂：“俯拾即是，不取之鄰。”其意就是真正美的詩境是任其自然而得，不必著意去搜尋，所以下二句接著說：“俱道適往，著手成春。”“俱道”，《莊子·天運》：“道可載而與之俱也。”道，即指自然，若能與自然而俱化，則著手而成春，無須竭力去追求。中四句進一步發揮此意，如花之開，如歲之新，皆為自然而然之現象，非依人力而產生。“真與不奪”之“真”，即指自然之真，與，同予，此二句謂自然賦予者不會喪失，欲憑人力而強得者反而會失去。后四句言“幽人”居于空山，不以人欲而違天機，雨后閑步，偶見蘋草，隨意采拾，亦非有意。“薄言情悟”二句中之“薄言”，為語助詞，如《詩經·周南·ｆú＠①苡》云“采采ｆú＠①苡，薄言采之。”“情”，情性，本性，即指自然天性。“悠悠天鈞”，乃指天道之自在運行，流轉不息。《莊子·齊物論》云：“是以圣人和之以是非，而休乎天鈞。”天鈞，別本作天均，成玄英疏云：“天均者，自然均平之理也。”意謂聽任萬物之自然平衡運行。這二句是說以自然之本性去領悟萬物之自在變化。李白《峨眉山月歌》云：“峨眉山月半輪秋，隱入平羌江水流。夜發清溪向三峽，思君不見下渝州。”舟行于月夜江中，與山水渾然一體，如自然造化之涌現，而無一絲人工斧鑿之痕跡。
　　　　11　含蓄
　　不著一字，盡得風流。語不涉己（注：他本作“涉難”。《詩家一指》本亦作“涉難”。），若不（注：他本作“已不”。《詩家一指》本亦作“已不”。）堪憂。是有真宰，與之沉浮。如淥滿酒，花時反秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。
　　“含蓄”也是中國古代意境的主要美學特征。“不著一字，盡得風流”，即是“文已盡而意有余”之意，亦即“含不盡之意，見于言外”，這就是從哲學上的“言不盡意”論引申出來的。“語不涉己，若不堪憂”，即是對上兩句的具體解釋。中四句是說產生這種含蓄的根本原因是在詩境之自然本性，所謂“真宰”，亦出《莊子·齊物論》，即指萬物運行的內在規律，它是不以人的意志為轉移的。是這種自在的規律使含蓄呈現出自然的態勢，似乎永遠有無窮無盡的深意蘊藏于其中。如酒之滲出，雖已積滿容器，而仍然不停地滲出，永無盡時；如花之開放，遇秋寒之氣，則放慢其開的速度，含而不露。后四句更以空中之塵、海中之漚比喻其無窮無盡，變化莫測。或深或淺，或聚或收，以一馭萬，則得其環中。這一品強調含蓄必以自然為基點，方有“不著一字，盡得風流”之妙。王昌齡《長信秋詞》云：“奉帚平明金殿開，且將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。”詩中未有一言及怨，而失寵宮女的深沉幽怨、無窮哀思，則盡在形象之中，言詞之外矣。
　　　　12　豪放
　　現化匪禁，吞吐大荒。由道反氣，處得以狂（注：他本作“以強”。《詩家一指》本亦作“以強”。）。天風浪浪，海山蒼蒼。真力彌滿，萬象在旁。前招三辰，后引鳳凰。曉策六鰲，濯足扶桑。
　　“豪放”和“勁健”一品一樣，是出乎自然之氣質，而非人為強力以致。首句“觀化匪禁”，“化”或作“花”，“禁”，作宮禁解，郭謂此即“看竹何須問主人”之意，非是。當以孫聯奎《臆說》所云“觀，洞觀也，洞若觀火。化，造化也。禁，滯窒也。能洞悉造化，而略無滯窒也”為是，這樣與下句可自然聯結。“吞吐大荒”，據《山海經》云大荒之中有大荒山，是日月出入之處，有氣壯山河，吞吐日月之勢。豪放的風格具有氣勢狂放的特色，亦由內中元氣充沛，得自然之道，內心進入得道之境，則外表自有狂放之態。故云“由道返氣，處得以狂”。中四句是對“豪放”的意象之形象描寫，“天鳳”、“海山”均為自然界宏大之景觀，其聲、其色亦非人間之聲色所可比擬，而之所以有“天風浪浪，海山蒼蒼”的壯闊氣象，乃來源于本體內之“真力彌滿”，也就是“真體內充”，于是宇宙間的萬千物象，也就可以任其驅使，氣魄之大亦可想見。后四句則進一步描寫“豪放”的氣派，其所寫“前招三辰，后引鳳凰。曉策六鰲，濯足扶桑”，更頗有屈原《離騷》中“飲余馬于咸池兮，總余轡乎扶桑”，“前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬”的神態。“豪放”之詩歌，當以李白之詩作最有代表性，不僅如《蜀道難》、《夢游天姥吟留別》、《答王十二寒夜獨酌有懷》等可為典范之作，郎如《望天門山》：“天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。”也很有代表性。
　　　　13　精神
　　欲反不盡，相期與來。明漪絕底，奇花初胎。青春鸚鵡，楊柳樓（注：他本作“池”。）臺。碧山人來，清酒滿杯。生氣遠出，不著死灰。妙造自然，伊誰與裁。
　　“精神”就是說詩境的描寫必須體現出對象旺盛的生命活力，事物的生生不息、日新月異的變化。首二句頗難解，其實是一種形容性的分析，說的是精神蘊藏于內而顯于外，是永遠無窮無盡的，故欲返之于內而求之則愈覺不盡，心與之相期則自然而來。三四兩句是以清澈見底的流水和含苞欲放的花朵，比喻事物栩栩如生的生氣和活力，現出其飽滿的精神狀態。中四句進一步以情景交融的境界來描寫“精神”特色，“青春鸚鵡，楊柳樓臺”，都是寫最富有生命力的事物，而“碧山人來，清酒滿杯”，則突現出隱居幽人興致勃勃的生動神態。后四句則直接點出“精神”一品的要害是在“生氣遠出，不著死灰’”，而這種詩歌境界又是十分自然的，絕非矯揉造作得來，它是一種再造的“自然”，是不可能人為裁度的。此與謝赫《古畫品錄》中提出之“氣韻生動”頗為相似，可以謝靈運之《登池上樓》中所寫“池塘生春草，園柳變鳴禽”為代表。
　　　　14　縝密
　　是有真跡，如不可知。意象欲出（注：他本作“欲生”。），造化已奇。水流花開，清露未便。要路愈遠，幽行為遲。語不欲犯，思不欲癡。猶春于綠，明月雪時。
　　“鎮密”一品，本是指詩歌意境的細致周密，然而，誠如《皋解》所說，它不是世人那種“動以詞語湊泊為縝密”，也就是人為造作的填綴襞積，而是一種天然的縝密，故云：“是有真跡，如不可知，意象欲出，造化已奇。”此所謂“真跡”，即自然之跡、傳神之跡，而非人工之跡、形似之跡。看上去若不可知，難以言喻，而其微妙之理則可默悟。朦朧之意象欲出而未出，它并非人為之構想，而是自然造化了奇妙之形態。中四句言“縝密”之詩境有如“水流花開，清露未ｘī＠②”，一物一景都寫得非常細膩綿密。又如山林間幽遠之“要路”，蜿蜒曲折，漫步前行，則為景甚多。后四句寫雖“縝密”之詩境，其詩語絕無繁瑣重迭之累，其思路毫不板滯蹇塞而極為流暢，故云“語不欲犯，思不欲癡”，如春色之覆原野一片碧綠，明月之照積雪一片潔白。這里亦可見作者雖言各種不同風格，然而力求把它們都熔入到其基本的審美理想之中。鐘嶸《詩品》謂謝ｔｉǎｏ＠③詩“微傷細密，頗在不倫”，顏延之詩“體裁綺密，情喻淵深”，此“細密”、“綺密”均不同于《二十四詩品》的“縝密

”，少自然之態勢，而病于人工之刻鏤，如謝ｔｉǎｏ＠③之《和徐都曹》：“日華川上動，風光草際浮。桃李成蹊徑，桑榆陰道周。”麗則麗矣，而總少天然灑脫之美。合乎“縝密”之美者，似可以杜甫之《江畔獨步尋花》為例：“黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼。”雖是精細縝密的描繪，絕無人工雕鑿之態，而具有一片自然生機。
　　　　15　疏野
　　惟性所宅，真取弗羈。控物（注：他本作“拾物”。《詩家一指》本亦作“拾物”。）自富，與率為期。筑室松下，脫帽看詩。但知旦暮，不辨何時。倘然適意（注：他本作“自適”。），豈必有為。若其天放，如是得之。
　　“疏野”一品本是隱居高士不拘泥于世俗禮法的性格特征，誠如《皋解》所云：“此乃真率之一種。任性自然，絕去雕飾，與‘香奩’、‘臺閣’不同，然滌除肥膩，獨露天機，此種自不可少。”前四句就是說“疏野”的特點在真率而無所羈絆，“唯性所宅，真取弗羈”，是說任性而隨其所安，但取其天真自然而毫無世俗種種羈絆。“控物自富”之“控物”當為“拾物”，即隨手而自由取物，則自可富足不盡。“與率為期”，謂唯求與真率相約為期，而絕無任何規矩約束。中四句是形象地描寫疏野之人的生活和心態，“筑室松下，脫帽看詩”，其生活極為真率自然，無拘無束。“但知旦暮，不辨何時”，說明其心態完全是任性而為，無所顧忌。后四句進一步說明疏野之人與世無爭，“倘然適意，豈必有為。”他所追求的是莊子的“天放”境界。“天放”見《莊子·馬蹄》篇，其云：“民有常性：織而衣，耕而食，是謂同德；一而不黨，命曰天放。”成玄英疏云：黨，偏。“一而不黨”，謂“渾然一體而不偏私”。命，名。天，自然。林希逸《南華真經口義》中云：“放肆自樂于自然之中。《齊物論》之‘天行’、‘天鈞’、‘天游’，與此‘天放’，皆是莊子做此名字以形容自然之樂。”此可以王維之《與盧員外象過崔處士興宗林亭》：“綠樹重陰蓋四鄰，青苔日厚自無塵。科頭箕踞長松下，白眼看他世上人。”避世隱居，視碌碌世人如螻蟻之輩，疏野狂放而不修邊幅，而其環境之清凈自然，更顯其人之心境與造化為一矣。
　　　　16　清奇
　　娟娟群松，下有漪流。晴雪滿汀（注：他本作“滿竹”。《詩家一指》本亦作“滿竹”。），隔溪漁舟。可人如玉，步ｘｉè＠④尋幽，載瞻（注：他本作“載行”。）載止，空碧悠悠。神出古異，澹不可收。如月之曙，如氣之秋。
　　“清奇”一品頗有點接近“高古”，但“高古”純為神態，而“清奇”則形神兼備。首四句寫“清奇”之境：秀美的松林下有一條清澄的小溪，水邊的小洲上滿蓋著白雪，溪對面停著一艘小漁船。中四句寫“清奇”之人，“可人”，郭解為“可意之人，言其最愜人意之人”，實即前所說幽人、佳士。“如玉”，《世說新語·容止》云：“裴令公（楷）有俊容儀，脫冠冕，粗服亂頭皆好，時人以為‘玉人’。見者曰：‘見裴叔則，如玉山上行，光映照人。’”指品質高潔、風度閑雅的高士。“步ｘｉè＠④尋幽”，是說穿著木屐，不修邊幅，悠閑散步，探尋幽趣，行行止止，停停看看，神態自若，心情淡泊，而天空碧藍，無絲毫塵埃，真清奇之極也。后四句寫清奇之人的精神境界，所謂“神出古異，澹不可收”，言其精神境界之高古奇異，顯示出其心靈世界之極其淡泊，使人永遠領略不盡。此“收”，當指收受領會之意。故如破曉時之月光，明朗慘淡；又如深秋時之空氣，清新高爽。孟浩然的詩特別有這種清奇特色，王士源《孟浩然集序》云：“閑游秘省，秋月新霽，諸英聯詩，次當浩然。句云：‘微云淡河漢，疏雨滴梧桐。’舉座嗟其清絕，咸以閣筆，不復為繼。”又其《夏日南亭懷辛大》詩云：“山光忽西落，池月漸東上。散發乘夕涼，開軒臥閑敞。荷風送香氣，竹露滴清響。欲取鳴琴彈，恨無知音賞。感此懷故人，中宵勞夢想。”柳宗元《江雪》亦有此特色：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”人煙滅絕，江寒雪白，實清奇高土之心靈世界也。
　　　　17　委曲
　　登彼太行，翠繞羊腸。杳靄流玉，悠悠花香。力之于時，聲之于羌。似往已回，如幽匪藏。水理漩袱，鵬風翱翔。道不自器，與之圓（注：他本作“圜”。）方。
　　“委曲”一品與“含蓄”接近，而又有所不同，此品重在含蓄而又曲盡，低回往復，曲折環繞，使人讀后，味之不盡，有“余音繞梁，三日不絕”之感。首四句言如登太行山之羊腸小道，綠翠圍繞而幽深曲折；又如悠遠而彎曲的流水，彌漫著恍惚迷離的霧氣，散發出各種各樣誘人的花香，比喻“委曲”詩境的無窮無盡之深味。中四句以良弓之力“似往已回”、羌笛之聲“如幽匪藏”，進一步形容“委曲”之作用。“時力”是古代的一種良弓之名，見《史記·蘇秦列傳》，裴ｙīｎ＠⑤《集解》云：“作之得時，力倍于常，故名時力也。”說明委曲而有力，云“似往已回”，當是指拉弓射箭之勢。羌笛之聲悠揚遙遠，時斷時續，委曲不盡。后四句則言“委曲”變化自有其內在之理，如水面波紋源于其內之漩伏暗流，大鵬翱翔緣于其翅之鼓動煽風。“道不自器，與之圓方”，是說事物都是隨順自然，各適其性，不以某種形器為限，受其拘束，而因宜適變，或圓或方。這樣仍然強調“委曲”亦是天工所以成，而非人為雕琢所至。王維《九月九日憶山東兄弟》詩云：“獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。”情思委曲，含蓄深遠，自然親切，綿綿不斷。
　　　　18　實境
　　取語甚直，計思匪深。忽逢幽人，如見道心。清澗之曲，碧松之陰。一客荷樵，一客聽琴。情性所至，妙不自尋。遇之自天，泠（注：他本作“冷”。《詩家一指》本作“永”。）然希音。
　　“實境”一品是說有些詩境看來似乎是具體寫實的，但實際上都是“應目會心”，而合乎“自然英旨”的“直尋”之作。故云：“取語甚直，計思匪深，忽逢幽人，如見道心。”中四句則是對“實境”的形象描寫，清澄的澗水曲曲彎彎，碧綠的松林一片陰影，不論是打柴的樵夫，還是聽琴的隱士，都自由自在，無拘無束。故后四句言“實境”之獲得全憑“情性所至”而“妙不自尋”，此乃得之自然，“遇之自天”，如“大音希聲”，悠遠飄渺，此之謂“泠然希音”。“實境”之要義在自然天成，而其寫作之特點在于“直尋”，或“直致所得”，要求詩人善于在心物相應、靈感萌發的剎那間，抓住心中目中所涌現的境界，很真切地把它描寫出來，例如蘇軾所說：“作詩火急追亡逋，清景一失后難摹。”（《臘月游孤山訪惠勤惠思二僧》）實境之作一般都受直覺思維的作用比較明顯。王維《白石灘》詩云：“清淺白石灘，綠蒲向堪把。家住水東西，浣紗明月下。”此誠王夫之所謂“現量”也，清秀實境，如在目前。
　　　　19　悲慨
　　大風卷水，林木為摧。適苦欲死（注：他本作“意苦若死”。《詩家一指》本作“意苦欲死”。），招憩不來。百歲如流，富貴冷灰。大道日喪（注：他本作“日往”。），若為雄才（注：《詩家一指》本作“材”。）。壯士拂劍，浩然彌哀。蕭蕭落葉，漏雨蒼苔。
　　“悲慨”一品說的是詩歌中具有悲壯慷慨特色的作品之藝術境界。這一品在《詩品》的二十四品中比較有自己的特點，因為《詩品》是以老莊思想為基礎的，而老莊思想強調的是任乎自然，超塵脫俗，而“悲慨”則主體的意識十分強烈，對人生有執著的追求，看來似乎和老莊沖和淡遠的精神境界很不一致，然而，它實際上表

現了老莊思想的更為深沉內在本質。老莊之所以否定人為、崇尚天然，主張回歸到古樸的原始社會，是因為他們對人類文明發展中所產生的“異化”現象的強烈不滿和反對，但是又沒有辦法能改變這種狀況，對現實的悲觀絕望使他們追求在精神上的解脫，所以他們的思想在本質上是帶有悲劇性的。不過他們所竭力追求的是超越這種悲劇而達到在精神上的絕對自由。因此，首四句所寫的是一種深沉的悲哀，大風卷起狂浪，堅實的林木也被吹折，心意之痛苦若欲死一般，想要得到一些安慰和休息也不可得。但中四句緊接著說明要能夠看破紅塵，尋求思想上精神上的解脫，歲月如流，人生如夢，榮華富貴也只是過眼煙云。宇宙的變化，世道的沉淪，即使你是雄杰之才，又能怎么樣呢？縱然有濟世安民的雄心壯志，力能扛鼎的超人武藝．也只能撫劍嘆息，浩然彌哀。“蕭蕭落葉，漏雨蒼苔。”此情此景，豈不令人感慨萬分。陳陶《隴西行》詩云：“誓掃匈奴不顧身，五千貂錦喪胡塵。可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人。”悲壯動人，感慨萬千，亦使人由此視功業如糞土，學老莊之處世也。
　　　　20　形容
　　絕佇靈素，少回清真。如覓水影，如寫陽春。風云變態，花草精神。海之波瀾，山之嶙峋。俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人。
　　“形容”一品重在說明詩境之描寫應以傳神為高，而不以形似為妙。傳神之關鍵則在自然而有生氣，故與“自然”、“精神”二品相近，而強調之重點略有所不同。“形容”之本質在體現自然之本體，故首四句云：“絕佇靈素，少回清真。如覓水影，如寫陽春。”極力保存創作對象的神氣質素，使之呈現出清真自然之面貌，有如水中清影，陽春美景。中四句強調形容之妙在體現事物之生氣精神，風云變幻無窮的姿態，花草蓬勃生長的神氣，海水洶涌澎湃之波濤，山巒綿延起伏之壯闊，無不呈現出活潑潑的生命活力。后四句所說：“俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人。”謂這一切都與“大道”一樣，真實自然，不可以強力而致，妙合“同塵”之旨。《老子》說：“和其光，同其塵，是謂玄同。”調和其光輝，混同于塵埃，世間一切事物在“道”的角度看來都是一樣的，都是道的體現，所以只要巧妙地符合“道”的精神，才能脫略形跡而神情畢露，成為詩中之妙境。王維《新晴野望》：“新晴原野曠，極目無氛垢。郭門臨渡頭，村樹連溪口。白水明田外，碧峰出山后。農日無閑人，傾家事南畝。”描寫的是秀麗的田園風光，但絕無刻削的形似之處，唯見一派隱居田園的樂趣。
　　　　21　超詣
　　匪神之靈，匪機之微。如將白云，清風與歸。遠引若至（注：《詩家一指》本作“莫至”。），臨之已非。少有道氣（注：他本作“道契”。），終與俗違。亂山喬木，碧苔芳暉。誦之思之，其聲愈希。
　　“超詣”一品是說超脫世俗一切塵垢，而達到比“虛佇神素”、“妙機其微”還要高出一籌的清高境界。“匪神之靈，匪機之微”，它不是心神之靈敏、天機之微妙，而是像清風、白云之回歸太空，絕非任何人力所能達到，而有不可言喻之妙。“遠引若至，臨之已非”，遠遠的向這種境界行進，似乎已經快要到達，然而臨近一看卻又不是，實際并無途徑可通。他年少之時即有“道氣”，其本性與自然之道相契合，故最終必然與世俗相違背。高人生活在清靜超脫的山林丘壑，“亂山喬木，碧苔芳暉”，口誦心思皆合自然，有如天籟之音，大音希聲，若有而若無，這才是“超詣”的景和情。“超詣”是一種精神境界也是一種藝術境界，司空圖在《與李生論詩書》中說：“蓋絕句之作，本于詣極，此外千變萬狀，不知所以神而自神也，豈容易哉？”說的就是這種藝術上的“超詣”境界。此可以嵇康《贈秀才入軍》詩之“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”為例，其心境超脫世俗人間，與自然造化相合，而從藝術意境上說則是脫略形似，傳神寫照，含無窮之意于言詞之外。
　　　　22　飄逸
　　落落欲往，矯矯不群。緱山之鶴，華頂之云。高人惠中（注：他本作“畫中”。），令色ｙīｎ＠⑥ｙūｎ＠⑦。御風蓬葉，泛波無垠。如不可執，如將有聞。識者已領（注：他本作“期之”。），期之（注：他本作“欲得”。）愈分。
　　“飄逸”一品與“超詣”相近，“超詣”旨在脫俗，而“飄逸”則在仙氣。“落落欲往，矯矯不群”，是說的仙人獨來獨往、高傲不群的行蹤，如“緱山之鶴，華頂之云”，緱山在今河南，據《列仙傳》說，周靈王太子晉（又稱王子喬）好吹笙，作鳳凰鳴，仙人浮丘生接他上嵩山，后他乘白鶴飛往緱山之頂。“華頂之云”實際就是李白《古風》所說的“西上蓮花山，迢迢見明星，素手把芙蓉，虛步躡太清”的意思。高人隨自己心意，順本性而行（惠，順也；中，心也），容顏色澤飽含隈暾于宇宙間的元氣，足踏蓬葉，御風而行，逍遙于太空之中，可謂飄逸已極。仙人遨游于太空，飄忽不定，故云“如不可執”，“如將有聞”而又無所聞，懂得“飄逸”在于自然，而無定規，故不期望人力而期待于“道契”，如欲以人力求之，則愈分離而不可得。
　　　　23　曠達
　　生者百歲，相去幾何。歡樂苦短，憂愁實多。何如（注：他本作“如何”。）尊酒，日往煙蘿。花復茆檐，疏雨相過。倒酒既盡，杖黎行歌（注：他本作“行過”。）。孰不有古，南山峨峨。
　　“曠達”一品也與“超詣”、“飄逸”較為接近。曠達，就是大度、超脫，而不拘泥于小節。但《詩品》中的“曠達”具有道家達人大觀、擺脫“機心”、“機事”纏繞，超塵拔俗的精神。首四句是從感慨人生最多不過百年，生命是非常有限的，而在這有限的生命中又是“歡樂苦短，憂愁實多”，與其羈絆于塵世之是非，自陷于憂愁痛苦之中，倒不如把人生看作是白駒過隙，達觀地對待世事人生為好。中四句就是說的一種曠達的生活情狀：“何如尊酒，日往煙蘿。花覆茆檐，疏雨相過。”超脫了塵世，生活也就自然悠閑自在了，“倒酒既盡，杖藜行歌”。人生是短暫的，總是要死的，不必把世俗的功名富貴看得太重，只有把它置之度外，才會獲得精神上的自由，像終南山那樣永遠高聳入云，青翠常在。王維《渭川田家》云：“斜光照墟落，窮巷牛羊歸。野老念牧童，倚杖候荊扉。雉ｇòｕ＠⑧麥苗秀，蠶眠桑葉稀。田夫荷鋤立，相見語依依。即此羨閑逸，悵然歌式微。”田園靜謐，安閑舒適，胸襟曠達，俗慮盡消。故沈德潛評曰：“立吟《式微》，言欲歸也，無感傷世衰意。”（《唐詩別裁》）
　　　　24　流動
　　若納水ｇｕǎｎ＠⑨，如轉丸珠。夫豈可道，假體如愚（注：他本作“遺愚”。《詩家一指》本亦作“遺愚”。）。荒荒坤軸，悠悠天樞。載要其端，載同（注：他本作“載聞”。）其符。超超神明，返返冥無。來往千載，是之謂乎！
　　“流動”一品說的是詩歌意境的流動之美，也就是飛動之美。劉勰在《文心雕龍·詮賦》篇中曾說：“延壽《靈光》，含飛動之勢。”東漢王延壽的《魯靈光殿賦》所描繪的飛禽走獸都有飛動之態，而胡人、玉女、神仙等也都脈脈傳神，栩栩如生。流動之美的詩，在六朝時也有比喻，《南史》卷二十二王筠傳載沈約曾說謝沿評王筠詩時說：“好詩圓美流轉如彈丸。”唐初李嶠《評詩格》中曾提出詩歌要有“飛動”之美的問題，中唐皎然繼之，《詩議》中要求有“狀飛動之句”，《詩式》中強調“氣動勢飛”。《詩品》中的“流動”說的就是這種藝術美。“若納水ｇｕǎｎ＠⑨，如轉丸珠。”水車轉動，不停地流出清水，珠丸轉動，永無停息之時。但這種流動是事物本體性質的表

現，宇宙本體就是變動無常的，不可以人力為之，也不可以言喻，如果以為流動只是假借圓的物體才有，那就是一種類似愚蠢的看法。中四句就是說天體的運行，不管是地軸還是天樞，都是荒荒、悠悠，空闊不盡，而沒有停息之時的。所以尋找其變動之淵源，認識其相契之本性，才能懂得什么是真正的“流動”。它如神明般變化莫測，周流無滯，返歸于空無寂寞，上下幾千年而始終如一，這才是“流動”美的本質。此種流動之美，宋人的詩話中也常有論及，例如葉夢得《石林詩話》曾說道：“古今論詩多矣，吾獨愛湯惠休稱謝靈運為‘初日芙渠’，沈約稱王筠為‘彈丸脫手’兩語，最當人意。‘初日芙渠’，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見于造化之妙，靈運諸詩，可以當此者亦無幾。‘彈丸脫手’，雖是輸寫便利，動無留礙，然其精圓快速，發之在手，筠亦未能盡也。然作詩審到此地，豈復更有余事。韓退之《贈張籍》云：‘君詩多態度，靄靄箔春空云。’司空圖記戴叔倫語云：‘詩人之詞，如藍田日暖，良玉生煙。’亦是形似之微妙者，但學者不能味其言耳。”
　　　　結語
　　一、從《詩品》所體現的思想內容和人格精神來看，它主要不是儒家的，而是道家的，其中也有佛教思想的色彩，這是貫穿二十四品的共同特征，它也和司空圖后期思想的主要方面是比較一致的，主要是體現了司空圖在亂世避身隱居時的生活情景，和他超越人世劫難、尋求精神解脫的追求，而不是他思想感情和人生觀世界觀的全部。
　　二、從《詩品》的藝術思想特征來看，雖然它講的是二十四種不同藝術風格之意境，但是由于它們體現了共同的思想感情和人格精神，因此，在不同的風貌中又可以看出一些共同的東西，各品的基點是在超塵脫俗、回歸自然的前提下有不同特色，所以它的主流是偏向于沖和淡遠的。在沖淡之中有雄渾之氣，在陰柔之中具陽剛之美，即使是典雅、勁健、豪放、悲慨這些品目，也都不是在一般意義上的典雅、勁健、豪放、悲慨，而與沖和淡遠有著不可分割的內在聯系。這和他在詩論著作中竭力推崇王、韋的同時，并不排斥李、杜是一致的。這對后來蘇軾、嚴羽特別是王漁洋的文藝美學思想有深刻影響。
　　三、《詩品》在藝術風格上體現了由陽剛、陰柔兩種基本風格美所發展出來的多種多樣的風格美。《四庫總目提要》說它“所列諸體畢備，不主一格”，許印芳在跋中也說“其教人為詩，門戶甚寬，不拘一格”。然而《詩品》在藝術風格理論上最大的貢獻，還是在從一般地論述文學的語言風格轉向研究文學的意境風格。唐代開始詩文分論，詩論中的風格論逐漸轉向詩歌的意境風格，這在皎然的十九字風格論中可以看得很清楚，而《詩品》則是純粹的詩歌意境風格論。這就和劉勰有了很大的不同。
　　四、《詩品》中的二十四品都是對不同風格詩歌意境的描繪，作者雖然沒有具體地論述意境的創作及其美學特征，但在描繪的過程中可以看出他對意境創作特征的探討，以及意境所蘊含的美學內容。意境的創造按唐人的研究來說，當以司空圖的論述最為充分，即它是“思與境偕”的產物，而具有“象外之象，景外之景”的特征，《二十四詩品》正是其最好的實踐。這二十四種意境中所蘊含的美學內容，也非常深刻而充分地體現了意境的特征，主要有以下幾點：第一，有“言外之意”，“味外之旨”。第二，氣韻生動，富有生命活力。第三，有自然真實之美，無人為斧鑿之痕。第四，重在神似，而不在形似。
　　五、《二十四詩品》主要是對陶、王一派山水田園詩創作經驗的總結。從司空圖的詩論著作中，可以鮮明地看出他在評述唐代詩歌發展時，特別突出了王、韋一派的重要地位，并給予了很高的評價，而他自己的詩歌創作也是屬于這一派的。《詩品》的思想主要是體現了隱逸高士的精神情操，這和以陶、王為代表的山水田園詩派是完全一致的。《詩品》中所體現的一些主要審美觀念，例如整體的美、自然的美、含蓄的美、傳神的美、動態的美，也大都是從山水田園詩中概括出來，雖然這些審美觀念本身具有廣泛性，并不僅僅只是體現在山水田園詩中，然而，在《詩品》中是以自然景物、山水田園的形態表現出來的。清人許印芳在其《與李生論詩書》跋中說：“表圣論詩，味在酸咸之外。因舉右丞、蘇州以示準的，此是詩家高格，不善學之，易落空套。”王漁洋標舉“神韻”，其精神與《詩品》是一致的，故其《唐賢三昧集》中不錄李、杜，而“獨推右丞、少伯以下諸家得三昧之旨”，“蓋專以沖和淡遠為主，不欲以雄鷙奧博為宗”（翁方綱《七言詩三昧舉隅》），顯然也是受《二十四詩品》影響之結果。
　　（續完）
　　［收稿日期］2002-01-20
　　字庫未存字注釋：
　　　　＠①原字艸加不
　　　　＠②原字日加希
　　　　＠③原字月加兆
　　　　＠④原字尸加（渫去氵）
　　　　＠⑤原字馬加因
　　　　＠⑥原字纟加因
　　　　＠⑦原字纟加溫右
　　　　＠⑧原字句加隹
　　　　＠⑨原字車加官

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