20世紀中國散文詩文體建設的歷史回顧

20世紀中國散文詩文體建設的歷史回顧

一、散文詩是中外文化在特殊時代契合的產物
　　世界散文詩16世紀就開始萌芽，在法國作家蒙田(1533-1592)、費奈隆(1651-1715)，　英國作家培根(1561-1626)、德萊蒙德(1585-1649)等人的筆下出現。波德萊爾在1860年　前后開始發表“小散文詩”(les  petits  poéms  en  prose)，標志著世界散文詩文體的　成熟，即世界散文詩已有150年的文體自覺歷史。波德萊爾以后，散文詩很快成為一種　世界性的抒情文體，在法國、英國、美國、俄國、印度、黎巴嫩等國流行，世界性的散　文詩大師有屠格涅夫、泰戈爾、紀伯倫等。由于散文詩運動在19世紀末20世紀初的流行　，導致了世界詩歌的自由化、散文化運動，法國、美國、英國都出現了打破作詩的格律　傳統的“自由詩運動”，西方20世紀初的散文詩運動和自由詩革命，極大地刺激了中國　的新詩革命。散文詩文體從西方的引進，直接導致了中國的白話詩運動。“詩和韻文的　差異很小，介于二者之間的分界線幾乎可以忽略不計。”正是這樣的差異才使詩與散文　兩種文體得以區別，也使散文詩文體得以產生。至少可以結論詩的文體通常更凝練，更　易于記憶，形式感更鮮明突出，能夠對讀者產生更迅速的文體感，產生更多的震動。散　文詩正是沖破了詩的“形式的專橫”和散文的“形式的專橫”的結果。法國蒙田、英國　的培根等散文大家開創的隨筆散文Essay的外形式比詩的外形式自由，散文詩更多地沖　破了詩的外形式的專橫。詩人波德萊爾和泰戈爾都感嘆已有的詩的文體不足以完美地抒　發感情，尤其是感覺到詩的外形式的不足，試圖尋求一種新的文體的外形式的優勢來沖　破詩的外形式的專橫。也有人認識到散文的內形式的專橫，試圖借助詩的內形式來掀起　散文文體革命。最早意識到這場文體革命的是詩人貝爾特朗，他首先使用散文詩這種新　奇秀麗的形式，描寫更抽象的現代生活，當時波德萊爾正愁無法“做出個別的和意想不　到的玩意兒”，“寫一篇充滿詩意的、樂曲般的、沒有節律沒有韻腳的散文：幾分柔和　，幾分堅硬，正諧和于心靈的激情，夢幻的波濤和良心的驚厥。”貝爾特朗的《夜郎加　斯巴》所采用的獨特的散文詩抒情形式解救了陷入文體困惑中的波德萊爾。
　　中國是詩的國度，任何文體都被賦予了詩的色彩，中國詩歌也經歷了由不定型—準定　型—定型—準定型詩體—不定型詩體轉化的詩體演變過程。因此形同西方散文詩特點的　文體很早就存在。如郭沫若認為我國雖無“散文詩”之成文，但是屈原的《卜居》、《　漁夫》以及莊子《南華經》中的很多文字，都可以視為今天的散文詩。王國維也在《屈　子文學精神》一文中指出：“莊列書中之某分，即謂之散文詩，無不可也。”[1](P784　)中國古典文學中接近散文詩的文體有賦、詞、散曲、小調以及歷代小散文。所以滕固　結論說：“散文詩的起源，一面是詩體的解放，一面起源于很精悍的小品文。”[2]五　四時期激進的文學思潮和政治改革思想極大地催生了散文詩。陳獨秀在《新青年》創刊　號《敬告青年》一文中，向宣傳老八股教條的“奴隸之文章”宣戰。《新青年》2卷1期　的“通信”欄內開始觸及語言的改革和統一，《新青年》2卷2期(1916、10)、5期(1917　、1)和6期(1917、2)連續發表胡適的《寄陳獨秀》討論文學革新的通信。1917年1月1日　，胡適在《新青年》第2卷5期上發表《文學改良芻議》，提出文學改良的“八事”。19　17年2月，陳獨秀發表《文學革命論》，提出文學革命的“三大主義”。錢玄同、劉半　農等人紛紛響應。錢玄同提出要用質樸的文章去鏟除階級制度里野蠻款式，劉半農提倡　詩體解放，主張“破壞舊韻，重造新韻”。周作人提倡“人的文學”、“平民的文學”　，打倒“非人的文學”。這些主張，為世界散文詩和中國古代文化相融合，嬗變為新的　中西文化的契合產物——中國現代散文詩的誕生和發展鋪平了道路。五四運動，加劇了　中國古典詩歌和古代散文兩種文體各自的文體革命，加速了外國散文詩和中國文化的融　合，加速了中國散文詩文體從自發到自覺發展的進程。
　　嚴格意義上說，散文詩是一種外來文體。“散文詩”這一體裁名稱的出現與外國散文　詩的譯介相關。最早出現在1918年《新青年》第4卷第5期上。1915年7月《中華小說界　》第2卷第7期登載了劉半農譯的屠格涅夫的四首散文詩，總題為《杜瑾訥之名著》，包　括《乞食兄弟》、《地胡吞我之妻》、《可畏者愚夫》、《四嫠婦與菜汁》，這是外國　散文詩作品的最早譯介。很多人在譯介活動中受到散文詩潛移默化的影響，拿起筆來，　由譯者變成作者，成為了中國最早的散文詩作家。如劉半農在《新青年》刊出了他的散　文詩處女作《賣蘿卜的人》，并在作品前特加了說明性的小序：“這是劉半農作無韻詩　的初次試驗。”這是他創作散文詩的最早起步。初期的白話詩與散文詩是混淆不清的。　1918年1月15日《新青年》第4卷第1期首次刊登了胡適、劉半農、沈尹默白話詩9首，其　中沈尹默的《鴿子》、《人力車夫》、《月夜》都形似散文詩。中國新詩的第一部年選　集《新詩年選》有署名“愚庵”的評語，認為這首詩大約作于1917年的冬天，在中國新　詩史上，算是第一首散文詩。《年選》附錄的《一九一九年詩壇略記》也認為第一首散　文詩而具備新詩的美德的是沈尹默的《月夜》。嚴格地說，《月夜》僅僅是一首散文化　傾向十分嚴重的白話新詩，和同時期發表的第一批新詩作品相比沒有多大差別。在胡適　的“作詩如作文”的口號鼓舞下，最初的白話詩大多散文化傾向突出，幾乎所有的散文　詩作家都把散文詩視為詩，很多新詩人都把散文詩視為新詩發展的方向，冰心及稍后的　穆木天、徐志摩等很多新詩人都是通過寫散文詩走上新詩壇的。《月夜》是沈尹默散文　詩的嘗試之作，發表在《新青年》第5卷第2期(1918年8月15日)上的《三弦》，以其文　體的成熟標志著沈尹默散文詩創作進入完全文體自覺狀態，也最能代表初期散文詩的較　為成熟的文體特性。
　　二、中國散文詩文體的艱難建設
　　“五四”以后，盡管激進的“白話詩運動”有些蕭條，但是散文詩仍然流行，和小詩　成為當時最流行的兩種抒情文體。由于當時文字豎排，詩文都沒有明顯的分行，無法以　文字橫排后才能實行的詩文劃分標準——分行是詩，不分行為文。在中國文人心目中詩　是最貴族、最高貴的文體，一切語言藝術都被詩化，作詩者比作文者高貴，因此一些完　全是散文的作品也被寫成甚至自封為“散文詩”，目的是向詩靠攏以詩人自居。如俞平　伯的《＜憶＞序》，本來是一篇散文，作者發表于1923年5月15日中國新詩社編的《詩》　第2卷第2號時，卻要特別表明是“散文詩”，由此可見散文詩文體在當時多么受文人重　視，以及散文詩被誤認為詩已是普遍現象。即使有人對把散文詩作為新詩的發展方向有　意見，也不否認散文詩是詩。如周作人在《小河》發表于《新青年》時作序說：“有人　問我這詩是什么體，連自己也回答不出。法國波特萊爾提倡起來的散文詩，略略相象，　不過他是用散文形式，現在卻一行一行的分寫了。”[3]周作人強調散文詩存在中間性　質，認為散文詩實在是詩與散文中間的橋。冰心是受泰戈爾的散文詩影響走上創作之

路　的，她很早就創作純正的散文詩，如發表于1920年8月28日《晨報》的《一只小鳥》等　。她也認為散文詩與詩有文體差別，如她1962年回憶早年的創作說：“我以為詩的重心　，在內容不在形式。同時無韻而冗長的詩，若是不分行來說，又容易與詩的散文相混。　”1983年，她還說：“我只敢翻譯散文詩或小說，而不敢譯詩。我總覺得詩是一種音樂　性很強的文學形式。”魯迅等人只管翻譯和創作散文詩，從不對散文詩作出文體判定。　他不僅在《苦悶的象征》一書的翻譯中全文譯過波特萊爾的散文詩，而且最早發表散文　詩的作品只比劉半農遲一年左右，一組七章的《自言自語》連載于1919年8～9月間的《　國民公報·新文藝》上，引起眾人摹仿，極大地刺激了散文詩的發展。魯迅的散文詩創　作分為三個時期。“五四”初期魯迅的一些新詩作品初具散文詩特色，是魯迅散文詩的　自發時期。魯迅自覺地創作散文詩是1919年夏天所寫的《自言自語》一組七題、陸續刊　載于1919年8、9月的《國民公報》“新文藝欄”上，《自言自語》在形式上徹底擺脫了　詩的句法、文法和韻律，完全以散文行文，自由運用了心理獨白、對話、象征、寓言、　記敘、議論等表達方式。這組作品前的小序中注有“未完”，一題數章，連續創作發表　，完全是有意識有計劃地寫作系列散文詩，這在散文詩史上以及新文學史上還是第一次　，極大地促進了散文詩的繁榮。《火的冰》頗能呈現出魯迅此期散文詩的文體特色。《　火的冰》借火的變化和遭遇來象征先覺者的形象，直覺符號是火，想象符號是珊瑚，主　要情感符號是冰，語義符號和意象符號都有火、珊瑚和冰，由火想到珊瑚再聯系到冰，　是直覺符號——想象符號——情感符號的過渡，象征先知先覺者的形象是火、珊瑚、冰　三個語義符號在意象符號的暗示下結合產生的，整個符號表現系統單純、自然，整個情　感結構由由表及里，其中的極富性的跳躍合乎邏輯，每個單純符號都呈現出豐富內蘊，　符號組織的音樂旋律和符號表現的情感旋律蘊藏其中。每一節的節首排列齊整，在語言　的排列組合上力求和諧、均衡、渾圓，具有形式上的排列美。句子的短小、節的精細、　段的精致，字、詞、句一詠三嘆的重復，如“火，火的冰”，“唉，火的冰”，都增添　了內在音樂旋律產生的音樂美。《自言自語》是更富有詩意和詩的寫法的散文詩，大量　運用了詩的意象手法，寫得含蓄簡煉，可以稱之為“散文化的詩”。隨著時局的發展，　重視文藝社會功能的魯迅的散文詩創作出現了由“散文化的詩”向“詩化的散文”的大　轉向，寫得更清楚明朗，抒情、議論等散文手法用得更多。《野草》是此間的代表作。　魯迅認為有了小感觸，就寫短文，夸大點說，就是散文詩。《野草》在體裁和題材上都　突破了已有散文詩的文體界限。《野草》以前，只有1925年出版的焦菊隱的散文詩集《　夜哭》和1926年出版的高長虹的詩與散文詩合集《心的探險》，但是這兩部散文詩集的　藝術性和思想性都趕不上《野草》，所以《野草》被公認為是中國第一部散文詩集。
　　東方藝術都將哲理成為最高境界，中國藝術也一向強調立意高遠境界自出。由于20世　紀中國處在革命、戰爭、改革此起彼伏的動亂時代，藝術總是與政治時代貼得太近，不　得不承擔過多的改革社會、啟蒙大眾、宣傳革命的社會功能，如高度的嚴肅性成為百年　新詩最重要的特點。散文詩也具有高度的嚴肅性，作者太重視作品的思想性，甚至不惜　打破散文詩的文體規范。魯迅的《野草》便是一例。從文體分類的嚴格意義說，被稱為　中國第一部散文詩集的《野草》中的作品也并不全是散文詩，有的只能歸入散文或雜文　。出現這種體裁混亂情況的其他原因是當時中國散文詩的文體正處在草創時期，并沒有　建立起能夠界定什么是純正散文詩的文體規范，又受到打破“無韻則非詩”的新詩革命　激進思潮的影響，才出現了散文詩創作的實用化、散文化和自由化傾向。《野草》在發　表之初就引起轟動，連載《野草》的《語絲》的發行由1千幾百份迅速上升到8千多份。　在《野草》以后60余年的散文詩創作中，受魯迅散文詩影響的散文詩人極多，幾乎每一　代有影響的人都受過《野草》的影響。如30年代的巴金、麗尼，40年代的郭風、柯藍，　50年代的麗砂、劉北汜，80年代的劉再復、李耕、莫洛、王中才、王宗仁、那家倫、劉　湛秋等。文體獨創性是《野草》的優點，也給中國散文詩的創作，特別是散文詩的文體　建設帶來負面影響，加劇了中國散文詩文體的“散文化”和“自由化”，使中國散文詩　由最初的偏向于詩的極端走向偏重于散文的另一個極端。由于魯迅在20世紀被長期視為　“文化偉人”的特殊地位，使這種負面影響對散文詩創作及研究產生了巨大的作用。20　02年王文德尖銳地指出：“魯迅先生把二、三千字的散文也試作為散文詩的嘗試，又成　為后人的定論，這是一個歷史的可悲的誤會，而不幸《野草》定為散文詩集這一模糊不　清的定界之后，又經過了《魯迅文集》的出版，又一直誤導了50年，使大家一直誤以為　散文詩可以包括幾千字的抒情散文，更誤認為幾百字的小散文也都成了散文詩。”郭沫　若的《我的散文詩》一組四題發表在1920年12月20日的《時事新報》副刊《學燈》上。　郭沫若一向追求自由的詩體。認為古人用他們的言辭表達的情懷，已成為古詩，今人用　我們的言辭表示我們的生趣，便是新詩，他自認為是最厭惡形式的人，素來也不十分講　究它。所著的一些東西，只不過盡他一時的沖動，隨便地亂跳亂舞罷了。他人已成的形　式是不可因襲的東西。他人已成的形式只是自己的鐐銬。形式方面他主張絕端的自由，　絕端的自主。郭沫若仔細研究過中國古典文學中散文詩的歷史，考證出“散文詩”一詞　在中國文學中的起源，對散文詩文體十分重視，但是郭沫若是把散文詩當詩，特別是把　散文詩的無韻律格式作為新詩打破格律限制的重要依據。他相信有裸體的詩，即不借重　音樂的韻語，而直抒情緒中觀念之推移，這便是散文詩。他還對散文詩的創作提出了一　些建設性意見，如它“以玲瓏、清新、簡介為原則，當盡力使用暗示。”[4](P224)這　些方法都是詩歌創作必用的方法。稍后的瞿秋白、徐玉諾、徐雉、汪靜之、鄭振鐸、滕　固等人紛紛試作與劉半農、魯迅、郭沫若文體相近的散文詩。徐玉諾是20年代初中期散　文詩創作成就較大的作家。1922年8月商務印書館出版了他的詩集(散文詩集)《將來之　花園》。《將來之花園》里有短小精致的散文詩，如《命運》、《記憶》、《不可捉摸　的遺像》等；也有意境講究，敘事性較強、篇幅較長的散文詩，如《紫羅蘭與蜜蜂》、　《花園里面的崗警》、《夢》等。徐玉諾的散文詩在當時享有盛譽，1922年葉紹鈞用“　圣陶”為名發表了《玉諾的詩》，給予徐玉諾高度評價，稱贊他的散文詩擅長景物描繪　，具有“奇妙的表現力，維美的思想，繪畫一般的技術和吸引人心的句調。”[5]20年　代中期出版的散文詩專集或合集有許地山的《空山靈雨》，焦菊隱的《他鄉》，于賡虞　的《魔鬼的舞蹈》、《孤靈》，冰心的《往事》，高長虹的《光與熱》，韋叢蕪的《我　和我的魂》等。許地山的散文詩受到佛教的影響，具有消極浪漫主義息影山林、遁入空　門的傾向，移情于山水自然之中，不直接發泄低沉可怕的情緒。他和王統照早期的散文　詩風格較一致，文字致密，富于哲理意味和宗教情趣。朱自清和冰心的散文詩都以文筆　優美獲得盛譽。由于散文詩的創作越來越由“散文化的

詩”向“詩化的散文”，即由“　詩”墮落為“散文”，越來越多的人對散文詩是不是詩，自由詩是否應該走散文詩的道　路產生了懷疑，因而出現了1922年前后的散文詩大討論。在改革舊漢詩從語言和格律形　體兩方面入手，即用白話代替文言，用散文取代韻文，即作詩如作文，打破“無韻則非　詩”舊習的時代潮流影響下，這次散文詩大討論盡管有人將新詩與散文詩作了一些區別　，更多卻仍然是為散文詩是詩辯護。如西諦(鄭振鐸)的《論散文詩》認為“散文詩現在　的根基，已經是很穩固的了。在一世紀以前，說散文詩不是詩，也許還有人贊成。但是　立在現在而說這句話，不惟是‘無徵’，而且是太不合理。因為許多散文詩家的作品已　經把無韻則非詩的信條打得粉碎了。……中國近來做散文詩的人也極多，雖然近來的新　詩(白話詩)不都是散文詩。”[6]并且引用了密爾頓的結論：古代的詩歌大部分是韻文　，近代的詩歌大部分是散文，認為雖然我們固不堅持說，詩非用散文做不可，然而實際　上，詩的確已有由“韻”趨“散”的形勢了。王平陵認為：“所以韻文詩而進為散文詩　，是詩體的解放，也就是詩學的進化，在中國墟墓似的文學界上，正是很可喜悅的一回　事。”[7]滕固認為：“散文詩是詩中的一體，有獨立的藝術的存在，也無可疑。”[2]
　　30年代散文詩不如20年代形式多樣、風格眾多，從整體上比較，優秀散文詩人詩作的　數量都少于20年代。30年代的一些散文詩大家如劉半農、魯迅、周作人、鄭振鐸、徐玉　諾、朱自清、謝冰心等都不寫或很少寫散文詩，許地山、韋叢蕪、高長虹等20年代比較　活躍的散文詩人的作品都日漸劇減。散文詩界不再有20年代的文體大論爭，散文詩文體　開始由散文化的詩向詩化的散文發展，甚至分化為純正的散文詩和非純正的散文詩，前　者使散文詩文體更加完善，后者根據文體的自覺性原則和隨著作家的主觀愿望，分別向　敘事文體、議論文體和抒情文體轉化，最后逐步被敘事文體，如(散文)、議論文體(如　雜文)、抒情文體(如詩)合并。如魯迅致力于寫雜文，周作人寫小品文，朱自清、茅盾　等人寫抒情散文，穆木天、徐志摩等人完全寫詩。王統照是這個時期比較有影響的散文　詩作家，代表作是《聽潮夢話》。另一位較有影響的散文詩作家是麗尼，代表作是散文　詩集《黃昏之獻》。麗尼愛用第一人稱的筆調來訴說心中的愁苦，形成了一種低徊哀怨　的風格。堅持散文詩創作的還有陸蠡、李廣田等人。陸蠡的散文詩集《海星》(1933)中　有許多清新優美的短章，如《橋》、《鐘》、《窗簾》、《紅豆》、《榕樹》和《荷絲　》，他的散文詩情調柔美，技巧嫻熟，意境優美，玲瓏透明。李廣田長于敘事性散文詩　，文筆樸素細膩，感情純真，盡管李廣田是詩人，他的散文詩卻偏重于散文，如《畫廊　集》中的《寂寞》、《秋天》、《無名樹》、《白日》，《雀蓑記》的《綠》、《影子　》、《霧》等，都是其代表作。這個時期還涌出了何其芳、方敬、南星、鶴西等新人。
　　抗戰時期散文詩和所有的文學體裁一樣，成為宣傳抗戰的工具。在30年代末的上海“　孤島”，40年代的西南后方，40年代后期的國統區，都掀起過散文詩創作熱潮。代表作　家有田一文、嚴杰人、林英強、S.M、彭燕郊等人。郭沫若、茅盾、王統照、李廣田、　繆崇群寫出一些新作品，巴金、唐ｔāｏ@①、蘆焚、郭風、麗砂、莫洛、葉金、唐ｓ　ｈí@②、周為等人也寫了較多散文詩。這個時期的作品大都借用民族傳統寓言和外來　文化象征的表現方式，大量寓意象征，如郭沫若的《銀杏》、巴金的《龍·虎·狗》、　《日出》、劉北汜的《曙前》、田一文的《跫音》、莫洛的《生命樹》、陳敬容的《星　雨集》、郭風的《報春花》等。這個時期散文詩的功利性太強，有的完全被抒情散文同　化，散文詩開始在抒情散文的夾縫和詩的夾縫中生長。50年代也出現了散文詩創作熱潮　，形成了郭風為代表的偏重于詩的散文詩和以柯藍為代表的偏重于散文的散文詩兩大風　格。郭風所代表的散文化風格可以追溯到現代的周作人和外國的屠格涅夫，柯藍所代表　的詩化風格可以追溯到現代的魯迅和外國的波德萊爾。六、七十年代，由于政治原因，　寫散文詩被視為小資產階級情調，散文詩幾乎銷聲匿跡，只以“花邊文學”出現在一些　報紙副刊上，文體建設處于倒退局面，只有極少數人致力于散文詩的創作，如女詩人王　爾碑就以其清麗柔美的散文詩聞名于70年代，被稱為“流云詩人”。
　　新時期中國散文詩的空前繁榮得利于社會和藝術都逐漸獲得了越來越多的自由。如果2　0世紀80年代沒有“實踐是檢驗真理的唯一標準”的確立，就沒有百花齊放、百家爭鳴　的文藝方針的真正貫徹執行，就不能對散文詩的文體價值進行重新評價。如果不結束閉　關鎖國等庸人政策，就不可能有以屠格涅夫、波德萊爾、泰戈爾、紀伯倫為代表的外國　散文詩的大量譯介和《散文詩報》推出的“海外華文散文詩專號”，就不可能有《散文　詩報》、《散文詩作家報》、中國散文詩學會的問世，也不可能有正式冠其名為“探索　散文詩”、“改革散文詩”、“長篇敘事體散文詩”等文體流派的出現。盡管屠格涅夫　、波德萊爾、泰戈爾等域外散文詩作家的作品早在五四時期就開始譯介，而散文詩的大　規模譯介和接受活動卻發生在80年代。1981年10月15日，巴金在給亞丁譯的《巴黎的憂　郁》作序時說：“波德萊爾這個小集子就要出版了，我很高興。相信它會為我們中國文　壇增添一些有意義的新東西。希望我們今后更多地介紹國外有價值的文學作品，不斷開　闊我們的視野。”政治經濟上的改革開放不僅帶來了外國散文詩的大量譯介，還促進了　大陸散文詩創作與海外的交流與接軌。如《散文詩報》第39期開辦了“海外散文詩專號　”，收錄了香港、澳門、臺灣、菲律賓、新加坡、法國、美國、英國、加拿大、泰國、　西德等11個國家和地區的43位華文散文詩作家的作品。80年代的散文詩正是政治大解凍　的產物，使文學觀念作為一種受客觀影響的社會存在，逐漸向現代化、開放化、多樣化　發展，不再單純強調文學是社會生活的反映和文學的政治宣傳教化功能，加強了對文學　的審美功能的理解和對審美主體的研究，承認文學的各個門類的社會功能的差異性、創　作個性、文體自覺性、讀者欣賞興趣等藝術特質，特別是文學的主體性得到高度的重視　，1986年還被稱為“文學主體年”。散文詩在80年代中后期和90年代初風行神州，出現　了散文詩創作熱和研究熱，涌現出劉再復等優秀散文詩作家和王光明等散文詩理論家，　散文詩的題材也得到極大的拓展，改變了散文詩在六七十年代小花小草的面貌，完全擺　脫了“花邊文學”的命運，不但有重視個體生命的散文詩，還出現了抒寫改革重大題材　的散文詩，即當時的散文詩作家既有生命意識，也有使命意識。散文詩的體裁也出現了　大拓展，出現了報告體散文詩、紀實體散文詩、政治體散文詩、旅游散文詩、體育散文　詩、探索散文詩等名目繁多的散文詩。散文詩的創作人數也是前所未有的，出現了兩大　全國性的散文詩作家和研究者的組織——中國散文詩學會和中國散文詩研究會。
　　三、中國散文詩具有文體的穩定性和模糊性
　　中國散文詩百年的發展史實際上是新詩與散文抗衡、文體由自發進入自覺、追求文體　獨立的競爭史。中國散文詩的自發到自覺的發展過程中，更多地接受了中國文學傳統的　影響，抒情文體以新詩一統天下的思想和中國古典詩歌注重文學的

社會價值、教化和言　志功能的傳統造成了散文詩文體從三、四十年代到90年代的不穩定。盡管中國散文詩的　發展呈波浪狀時起時伏、時興時衰，但是，中國散文詩十分明顯地具有世界散文詩發展　過程中的從自發向自覺發展的文體特征，散文詩的文體獨立性逐漸呈現出來。但是在公　共話語中，中國散文詩的文體獨立性卻少有承認。在百年歷史中，中國有關散文詩文體　歸宿的大討論此起彼伏，其中以20世紀20年代初西諦、王平陵、滕固等人和80年代初期　郭風、柯藍、劉再復、王光明等人參加的兩次“散文詩討論”最有影響。絕大多數人認　為散文詩的本質是詩，也有人認為它屬于散文，只有極少數人認為它是一種獨立的文體　。一生都致力于散文詩創作的郭風就認為，散文詩有的是對于詩的形式上束縛的反動，　有的是對于詩的僵化的反動，它在表面上向散文方向發展，而實質上是擺脫一切羈絆，　使詩的素質更加強化而形成的一種文體。盡管散文詩長期被認為是新詩的一種詩體，否　認散文詩是詩的觀點在新詩百年史中也一直存在，如朱光潛認為散文詩是有詩意的小散　文；丁芒認為：“散文詩應該屬于散文范疇，因為它是散文的形式，名之曰詩，是指內　容要求在不長的篇幅里注入比一般散文濃郁得多的詩意，如此而已。絕不意味著它是分　行的詩。”正是因為散文詩文體歸宿的混亂，造成了散文詩，特別是20世紀中國散文詩　創作和研究的混亂。因此，總結出散文詩特有的文體特征，確定其與詩、散文都大異小　同的文體價值，總結并制定出散文詩創作及研究的最基本的“游戲規則”，已經成了當　今散文詩理論界及創作界的當務之急。其中最重要的是要正確地對文體歸類進行科學的　研究。盡管本人在《散文詩：從自發到自覺的文體——論散文詩的文體起源和文體價值　》中作出結論：“散文詩的世界不是現實真實世界的摹本，而是散文詩的藝術世界本身　，完整的、獨立自主的藝術世界。要完整地把握散文詩，必須進入散文詩自己的世界，　服從它的規律和暫時拋棄我們在另一個世界，如詩或散文的世界習以為常的文體規律和　審美經驗。散文詩的世界是想象力建構的現實世界，不具備現實世界的充分現實性，散　文詩是獨特的藝術，亦不具備和詩、散文等相關藝術相同的規律。”而中國散文詩學會　會長柯藍也認為散文詩是一種獨立文體：“散文詩是散文和詩的滲透、交叉。正確的說　法，是二者的融化自成一體。這是就散文詩的特性而言，它含有新詩和散文的共同優勢　，是二者滲透的邊緣學科。但，如果強調散文詩作為獨立的文體，從這一角度就要看到　當今科技發達，社會還有另一特色，即分工越來越精密，科目也越分越細。故散文詩有　第二屬性，它不是散文和新詩的結合，而是從散文和新詩中分裂、蛻化出來的。這樣來　看問題，就不會用散文和新詩的老套去要求它，而要求它沿著自己的道路去獨立發展。　”但是直到現在，散文詩的文體獨立性還沒有得到廣泛的承認，如同王文德在2002年《　中國散文詩》上所言：“經過十年之后，中國散文詩迅猛發展，于是大家才開始拋棄中　國古代無散文詩只有類似的散文詩，同時也拋棄了把幾千字上萬字的散文列入中國散文　詩文體的誤導。但這種誤導卻頑固地不肯退出舞臺。現在它又要卷土重來，把小散文(　抒情散文)硬拉進中國散文詩文類之中。”
　　無可諱言，盡管已有的散文詩作品和歷史可以呈現出它是一種獨立的文體，散文詩的　文體模糊性仍是客觀存在的，對這種具有百多年歷史的文體的本體結構進行準確的文體　學描述也是困難的。其實這種困難并不只是在散文詩文體研究中存在，即使是已有多年　歷史及創作頗具規模的文體，也很少有人能夠給出清晰的文體界定。如在有數千年歷史　的“詩”文體中，也很難回答“什么是詩”、“詩與散文截然不同的差別是什么”這類　看似簡單的問題。如詩人惠特曼所說：“沒有哪一個定義能把詩歌這一名稱容納進去，　任何規則和慣例也不會是絕對可行的，只會有許多的例外出現不顧定義，推翻定義。”　“文體創造”是作家詩人的天性，盡管他們具有文體自覺性，但是他們的文體獨創性常　常使文體發生變異。在語言藝術中，詩人最具有創作自由。這種創作自由不僅是寫作內　容的政治革命自由，也包括文體創新自由。現代詩人更具有文體創造意識，“先鋒”一　詞常常流行，既寫詩又寫散文詩的惠特曼就是一位反教條的先鋒詩人。因此現代詩歌的　文體變化越來越迅速，體裁混淆成為時代特色。現代散文詩的作者常常是詩人，更加劇　了散文詩文體的不穩定性。由于20世紀中國散文詩常常“寄生”于新詩中，長期被視為　新詩的一種詩體，這種特殊生態更決定了中國散文詩文體的模糊性。因此散文詩的文體　歸類研究應該在以下原則下進行：一是散文詩的文體歸類研究應該克服已有的體裁學理　論在劃分和術語上造成的混亂，以歷史——批評的模式進行。二是散文詩向其他文體的　偏離是合理的偏離，它始終是一種獨立的文體。三是散文詩文體與其他語言藝術的文體　一樣，文體的穩定性都是相對的。特別是作為一種新興文體，又處在20世紀整個藝術世　界文體大變革和漢語詩歌出現大革命的特殊時代，散文詩的文體恒定性更是相對的，應　該承認散文詩文體的模糊性。對散文詩的正確態度是既不要像近來有些人鼓吹的那么神　圣，把它視為大眾生活的必須品，也不要像有些人那樣刻意貶低它，認為它只是文學愛　好者使用的低級文體，這才有利于這種具有中國特色的特殊抒情文體的健康發展。
　　收稿日期：2002-09-23
【參考文獻】
　　[1]郭紹虞.中國近代文論選[C]，下冊.北京：人民文學出版社，1959.
　　[2]滕固.論散文詩[A].中國新文學大系·文學論爭集[C].上海：上海文藝出版社，198　1.
　　[3]周作人.小河·題注[J].新青年，6卷3期.
　　[4]郭沫若.論創作[C].上海：上海文藝出版社，1983.
　　[5]圣陶.玉諾的詩[J].文學周報，(39).
　　[6]西諦.論散文詩[N].文學旬刊，1922-01-01.
　　[7]王平陵.讀了《論散文詩》以后[N].文學旬刊，1922-01-11.
　　字庫未存字注釋：
　　　　@①原字左弓右上屮右下又
　　　　@②原字左氵右是

【20世紀中國散文詩文體建設的歷史回顧】相關文章：

20世紀中國散文詩文體建設的歷史回顧08-06

中國大陸電視研究的歷史回顧與探討08-11

回顧歷史作文05-17

回顧中學語文教材編寫的歷史08-17

20世紀中國哲學的回顧與展望08-05

中國旅游業發展回顧與前瞻08-07

中國農村稅費改革的回顧與評價08-07

民族音樂學研究對象的歷史回顧與思考08-05

企業職工文體活動建設方案08-19