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美術創作中的地方紅色美學
美術創作中的地方紅色美學
摘要：文章通過研究20世紀新中國以來的關于延安題材的美術創作，分析作品中的主題思想、構圖、色彩、表現技法、情感語言與時代因素等方面中的紅色審美，闡述美術創作中的延安紅色美學。
關鍵詞：美術創作；延安傳統；紅色審美；革命歷史；現實主義
紅色在中國不單單只是一種顏色，厚重的中共革命歷史賦予了紅色強烈的象征主義色彩。紅色是鮮血的顏色，是紅旗的顏色，是中國革命先烈拋頭顱灑熱血換來的革命勝利。中國共產黨領導的紅色政權在延安生活和戰斗了13年，留下了許多寶貴的精神財富，因而許多反映延安時期或與延安相關題材的紅色革命歷史繪畫作品也隨之而來。新中國初期蘇聯社會主義現實主義的創作方法，促進了一系列反應現實生活和紅色革命歷史題材的美術創作，這一主題隨著時代的發展而不斷地延續。直至今日，大量紅色革命歷史題材的美術作品也呈現了一種獨特的審美，即“紅色美學”。
一、紅色審美的由來
1935年10月，中央紅軍經過兩萬五千里長征，到達了陜北吳起鎮，之后，以毛澤東為代表的黨中央在這里戰斗和生活了13年，延安和陜甘寧邊區成為了西北的革命圣地，領導中國人民抗擊日寇，解放了全中國。從落戶陜北到1948年3月23日，毛澤東、周恩來等在陜北吳堡縣東渡黃河迎接革命的勝利，這近13年時間歷史上也稱“延安時期。”延安時期因物質條件的限制，延安的美術創作基本都是延安魯藝的成果，大多是以版畫為主，油畫和國畫的作品很少。我們常見的版畫主要是古元、彥涵、力群、江豐、王式廓、羅工柳等教員的木刻，而莊言的油畫和焦心河的水彩算是當時延安唯一的色彩了。1938年，毛澤東在延安魯藝學院的一次講話中，闡明了他對美術政治性的提倡，他說：“藝術上的政治立場是不能放棄的，我們這個藝術學院便是要有自己的政治立場的。我們在藝術上是馬克思主義者，不是藝術至上主義者。我們主張藝術上的現實主義……”1繼而，延安魯藝遵循毛澤東的講話和《在延安文藝座談會上的講話》的藝術觀念，創作了一系列革命性的作品，如古元的《擁護咱們老百姓自己的軍隊》（1944年）、《延安風景》（1943年），彥涵的《軍民合作、抗戰勝利》（1944年），力群的《幫助群眾修理紡車》（1945年），王式廓的《改造二流子》（1943年）等。這些作品都具有強烈的革命性和現實主義風格。1949年7月，中華全國文學藝術工作者代表大會在北京召開，中國共產黨站在革命的立場上評價了“五四”以來的新文藝，也在一定程度上為新中國成立后的中國文藝工作者指明了新的方向。新中國成立后，國家文化部和宣傳部制定的一些列綱領也不斷推動新中國初期美術的發展，蘇聯的“社會主義現實主義”極大地影響了新中國的美術，社會主義現實主義的是新中國初期歷史畫的理論基礎，而毛澤東在文藝創作上提出的革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的創作方法，更加完善了先前社會主義現實主義的藝術創作手法，再具體實踐上也符合藝術創作的自然發展規律，繼而革命歷史的美術作品蓬勃發展。油畫上出現了如李宗澤的《強奪瀘定橋》（1951年）、馮法祀的《劉胡蘭》（1957年）、全山石的《英勇不屈》（1961年）、鐘涵《延河邊上》（1963年）等，國畫上如王盛烈的《八女投江》（1957年）、石魯的《轉戰陜北》（1959年）、溥松窗的《大渡橋橫鐵索寒》（1961年）等作品。此后革命歷史題材一直都是重要的美術創作內容，弘揚社會主義精神，謳歌中國共產黨和革命先烈的偉大事跡，紅色的革命精神也使得紅色的審美在美術創作中延續壯大，推陳出新。
二、反映延安時期的革命歷史繪畫中的紅色審美
新中國以來反映延安時期革命歷史的主題性美術創作也有許多，其中有一部分是從延安解放區過來的中共美術家創作的，他們對于延安有著深厚的情感，還有一些是在新中國地發展中成長起來的美術家的作品。羅工柳的油畫《毛澤東在延安干部會議上作報告》（1951年）真實地再現了當時這個會議的場景，古元是延安走出來的版畫家，新中國初期許多原先的版畫藝術家開始向其他畫種靠攏，這也直接影響了版畫的創作力量，而古元依然堅持創作版畫，畫面也開始創作套色木刻，其中《毛主席在延安》（1951年）就是套色木刻，表現了毛澤東主席在延安時的情景，他站在延河山上，一手叉腰一手拿著香煙向遠處注視著，這也是在畫面和攝影中經常出現的姿勢，背景是延河和寶塔山，這樣的背景至今都具有革命的色彩。石魯的國畫《轉戰陜北》（1959年）是他的作品中最為重要也最具有創意的一幅，他運用傳統山水表現革命歷史題材，畫面中毛澤東主席和警衛員融合在大面積紅色和黃色的黃土高原的山峰中，人物顯得較小，畫面通過大山大水，營造了氣勢磅礴的空間，給人很大的聯想。毛主席站在山崗上，盡管畫面中沒有畫出千軍萬馬，但似乎都隱藏在山峰之中。這幅作品融合了高遠和深遠兩種表現方法，通過獨特的構圖形式，塑造了毛澤東的革命胸懷和英雄氣概。當時對于表現領袖人物的作品，往往有一種“正面”歌頌的模式，而石魯沒有正面去表現領袖人物。因此，在1964年這幅畫遭到了批評。而同樣因為領袖人物的背影在文革時受到批判的是鐘涵的《延河邊上》（1963年），而后作品也下落不明。1999年，鐘涵重新創作復制了一副《延河邊上》。這是鐘涵在中央美術學院第二屆油畫培訓班的畢業創作，那時革命歷史畫也是美術學院的教學內容，鐘涵也是幾次深入延安生活，以獨特的視角和構思展現了延安時期的某一天，夕陽下金色的黃土山和延河邊上，毛主席和陜北老農背對著觀眾漫步走著，他們親切地交談著，生動體現偉人毛主席和群眾之間血肉聯系的革命情感。蔡亮的《延安火炬》（1959年）描繪的是1945年8月15日延安軍民聽到日本無條件投降的消息后，點起火把慶祝勝利的情景。而他的《八一五之夜》（1972年）是對《延安火炬》的修改版。新畫《八一五之夜》保留了吹嗩吶的農民等人物形象，增加了武裝槍械和毛主席的畫像，盡管如此，兩幅作品構圖都是右上向左下的弧線動勢，畫面中簇擁的人群和明亮的火炬，也是呼應了毛澤東主席的“星星之火可以燎原”。靳之林《南泥灣》（1959-1961年），描寫了1941年3月八路軍359旅在旅長王震將軍的率領下開進南泥灣進行大開荒。解放軍在荊棘遍布荒無人煙的南泥灣“自力更生、艱苦奮斗”，在這貧瘠的黃土地上開辟了新天地，展現了“軍民團結如一人，試看天下誰能敵”的壯闊氣象。黃土高坡上燒荒的煙氣強加了歡快升騰的氣氛，陽光下軍民的笑容展現著革命的樂觀主義精神，只是遠處的窯洞和金黃的土地，讓人可以想象在這惡劣的環境下收獲之艱難。這幅畫呈現給我們的不再是一幅單純關乎生產與戰斗的壯麗畫面，也是一段真實的歷史。黃土高原的群山呈現S形構圖，如黃河串流其中。近處的人物，連長、指導員和陜北老農等是整個畫面的視覺中心。作者在這里巧妙地以一種“典型論”的處理方式將自己的共產主義理想寄予其中，身著羊皮襖、頭扎白毛巾、皮膚黑紅的陜北老農以勞動模范吳滿有為原型塑造，勞動模范吳滿有早在延安時期古元的版畫中就被大量的運用，這個人物的形象已經在后來的藝術創作中成為了典型。而左邊身穿灰色八路軍服裝的指導員則暗示著青年毛澤東的形象，傳達著特殊時期藝術與政治的親密關系。畫面中心的一組人物中，讀報的少年和在前面地上擺放的槍支，則是用圖像生動的展現了毛澤東在延安文藝座談會上的話語：“我們要戰勝敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊。但是僅僅有這種軍隊是不夠的，我們還要有文化的軍隊。”此外，高民生、張自嶷、蔡亮的《棗園來了秧歌隊》（1975年），張自嶷、蔡亮的《銅墻鐵壁》（1972年），劉文西的《延安新春》（1962年）和《幸福渠》（1974年），陜西美術創作組《毛主席和我們心連心》（1973年），李醒韜、梁照堂《笑談紙老虎——毛澤東和安娜?路易斯?斯特朗》（1973年），項而躬、招熾挺《明燈》（1977年）等作品都是從各個角度展現了延安時期的毛澤東和革命軍隊在延安戰斗和生活的一系列情景。
三、延安紅色美學
1938年之后，在抗日民族統一的站線下，“抗日救亡”成為了當時最重要的社會政治主題，美術創作也積極響應這一主題，大量表現革命領袖、民族英雄、勞動英雄等作品也為新中國之后的美術創作標識了一個永恒的主題，以及為了戰爭和革命的需要，鼓舞群眾的革命熱情，通過招貼畫發展起來的宣傳畫，這些都成為了美術創作中的“延安傳統”。這種傳統也為之后美術創作中的延安紅色美學找到了依據。藝術與政治的關系是闡釋新中國時期紅色革命歷史畫的重要語言，而其中延安傳統和毛澤東文藝思想是始終無法繞開的關鍵詞。新中國以來，美術教育體系轉向蘇聯學習，蘇聯美術為中國的美術建立了完整的美術體系。社會主義現實主義符合了新中國初期的政治需求，現實主義的創作手法也更加符合紅色革命歷史題材的美術創作。現實主義的創作手法給于美術作品廣大的群眾基礎，紅色革命歷史的美術創作也依然是站在人民的立場上，創作出人民的時代的愛國主義作品，是基于馬克思主義美學的紅色審美取向。延安在中國近代史上具有很重要的位置，黃土高坡的民族文化與中國紅色革命孕育了自力更生艱苦奮斗的延安精神，美術創作的現實主義審美也孕育了延安紅色美學的精神價值。這里指的“紅色美學”是一種象征主義的美學理念，是表達中國共產黨領導下的紅色革命，是呼吁中華民族救亡的現實主義美術創作理念。這樣的作品具有明顯的愛國主義情懷，宣傳、教育和鼓舞人民群眾，歌頌社會主義現實生活中的美好氣象。這種美學也是建立在馬克思主義的美學理論基礎上，基于為人民服務的原則，具有革命的現實主義審美取向。這樣的美術作品的構圖、色彩、表現形式上都有其時代的典型性特點。而延安紅色美學是紅色美學中特指延安時期或與延安相關的紅色革命歷史題材的美術創作的審美品質，以及這些作品中的紅色美學價值，是美術創作中反映延安精神的審美取向，傳達革命的浪漫的現實主義精神，作品也充滿延安的情懷。我們從以上的作品中可以看到，關于延安時期的美術創作都是歌頌毛主席領導的紅色革命，這是有一定客觀歷史因素的，這些作品都是運用了現實主義的創作方法，而畫面中描寫陜北農民的形象都是頭扎白毛巾，身穿白褂子的形象，年老的則都是白胡子農民。描寫的軍人都是身著灰色的軍服，挽起袖子，健壯、剛毅、親切的八路軍人，這是一種紅色革命歷史繪畫中典型的人物形象。比如從石魯的《轉戰陜北》可以看到一代偉人胸懷天下的氣度，也從鐘涵的《延河邊上》看到毛主席的親切和關懷，從蔡亮的《延安火炬》讀到中國革命的星星之火，在靳之林的《南泥灣》中，蘇聯的社會主義現實主義巧妙地轉化為了毛澤東的革命現實主義與革命浪漫主義相結合的風格取向，以及自力更生艱苦奮斗的精神。這些精神也是延安精神的體現。我們的旗幟是紅色的，我們的軍隊最初也叫紅軍，紅色因而也成了我們中國革命的顏色。在歷史的發展中，在美術創作的不斷運用中，紅色也被賦予了更多意義。描寫革命歷史事件的客觀真實性，人物形象的典型性，以及作品蘊含的紅色革命性、浪漫性和正面積極性內涵是美術創作中延安紅色美學的審美特點。當然這樣的特點也在眾多其他類型的美術創作中共同存在，只是延安紅色美學更具延安性。
四、結語
延安紅色美學是美術創作中的一種審美方向，是延安記憶和延安精神的情感表現。延安紅色美學在新中國時期的美術創作中相對顯得特別濃重，盡管在改革開放之后，美術創作的審美轉向民族化、西北熱等，但紅色的審美始終在不斷的發展延續。直至今日，大型革命歷史題材的美術創作形式和表現語言雖然更加多元化，也不再只是新中國時期的是紅光亮、高大全的審美，作品也不會有太多政治意識形態的束縛，但作品中紅色美學的意識依然在延續。
作者:董泉 單位:延安大學
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